Øyvind Torvund - Biographie
Peripherie ohne Zentrum – Zur Musik von Øyvind Torvund
Wenn wir von Øyvind Torvund eines lernen können, dann dass wir nicht wissen, was Musik eigentlich ist und wann, wo, wie und warum sie entsteht. Nichts ist sicher, nichts selbstverständlich. Alles ist möglich und denkbar.
An einem sonnigen Nachmittag dröhnt im osloischen Stadtteil Grønland ein sperriger Bass aus einem aufgemotzten BMW, der die volkstümlichen Figuren eines kleinen Straßenensembles stört. Aber es ärgert sich niemand über den wummernden Wagen; er ist schlicht und ergreifend Teil des Konzertszenarios Bandrom 3 ("Proberaum 3"). Das Auto gehört genauso zur Ausstattung des Stückes wie das Straßenensemble, wie der "Shamanobile" getaufte und mit einem ritualistisch sich gebarenden Schlagzeuger bemannte Jeep, wie der Wohnwagen, in dem die Straßenmusikanten ihr Repertoire einstudieren, das ihnen mündlich, Ton um Ton, beigebracht wird.
Die akustischen Qualitäten – eine Probe, bei der den Instrumentalisten das Stück oral vermittelt wird, und der aggressive, stumpfe Klang einer von herbem Techno überlasteten Autostereoanlage – sind jedem vertraut. Sie werden mit Musik assoziiert, allerdings ohne je Gegenstand der ästhetischen Betrachtung zu werden. Indem Torvund solche akustischen und musiksoziologischen Nebenaspekte der Musik ausleuchtet, entsteht nicht nur eine andere Aufmerksamkeit für diese Klänge, sondern auch eine andere Musik, eine – im besten Sinne des Wortes: "Para"-Musik.
In Bandrom 4, das 2007 in London uraufgeführt wurde, spitzt Torvund das Bandrom-Verfahren nochmals zu. Jetzt ist es Torvunds eigenes Stück Tune Park (2006), das mündlich von Musiker zu Musiker weitergetragen wird. Das einem Katalog gleichende Tune Park erodiert das Strophe-Refrain-Prinzip der Liedkunst und der Popmusik. Die Musiker durchwandern diesen verwilderten "Garten der Melodien" nach eigenen, vom Komponisten nur angedeuteten Regeln. In Bandrom 4 wiederholen die lernenden Musiker einzelne Phrasen aus Tune Park so lange, bis sich die Unterschiede zwischen vorgespieltem Original und nachgespielter Kopie aneinander abgeschliffen haben. Die das Werk fixierende Partitur verliert dabei ihre Verbindlichkeit, der Werkcharakter dieser Musik ist vorerst suspendiert.
Erstaunlich ist an diesem Szenario nicht nur die Beiläufigkeit, die Zentrumslosigkeit der Musik, sondern auch die Selbstverständlichkeit, mit der Torvund Nicht- und Pseudomusikalisches ästhetisiert. Das gilt natürlich nicht nur für die Unterrichtssituationen des Bandroms, sondern auch für das Heulen der Wölfe (Wolf Studies, 2006), das fiese Fiepsen altmodischer Computerspiele (Krull Quest, ????)oder die stumpf glitzernden Presets antiquierter Drumcomputer (Album, 2003).
Besondere Aufmerksamkeit hat Torvund der vermeintlichen Trivialität des Ornaments gewidmet. In Foredrag om ornament ("Vortrag über Ornamente", 2004) werden die Illustrationen eines alten französischen Buches Bild um Bild in Musik übersetzt. Das Publikum betrachtet die zierlichen Arabesken, während Altflöte, Klarinette und Keyboard Torvunds musikalische Girlanden mit Trillern und Vorschlägen versehen.
Auch im Zyklus Intro – Album No 1-2 – Plus Plus – Minus Minus (2003-04) werden Verzierungen zum Eigentlichen. Torvund überlagert klassische Figuren des Barocks, das Dekor grellen 80er-Jahre-Pops und stereotype Umspielungen des Freejazz. Es entsteht ein stil- und epochenübergreifendes Tableau musikalischer Ornamente, das zwischen dem Erhabenem und dem Banalem oszilliert. Der Zyklus Intro – Album ... erinnert an Formate der Rockmusik. Auch wenn Intro eher einer Charaktervariation als einer Einleitung gleicht, auch wenn die beiden Alben eher an "Albumblätter" erinnern als an gestandene Schallplatten, sind diese Stücke dem Habitus nach – "freely, with elastic beat" – von der spielerischen Freiheit der Popmusik beseelt.
Øyvind Torvund, Jahrgang 1976, hat nicht nur an der norwegischen Musikakademie in Oslo und der Berliner Universität der Künste studiert, sondern hat auch jahrelang als Gitarrist in Rock- und Improvisationsgruppen gearbeitet. Zur Referenz wird der Jazz in Giants of Jazz (1999-2000), mit dem er Altmeister wie Art Blakey, Dizzy Gillespie und Thelonius Monk würdigt. Power Art (2002) hingegen erinnert dem musikalischen Duktus nach an Hardcore-Power-Trios wie Black Flag, auch wenn dem Stück eigentlich ein Lied Henry Purcells zugrunde liegt. Darüber hinaus fordert Torvund seine Interpreten häufig zur Improvisation auf, mit Anweisungen, die Spielregeln gleichen und den exakten Ablauf der Werke offen lassen.
Die Improvisation spielt auch in einem ausnotierten Orchesterwerk wie How Sound Travels (2005-06) eine Rolle. Denn der Partitur liegt eine Gitarrenimprovisation zugrunde, bei der die Rückkoppelung, strömendes Schwellen und flukturierende Tonhöhen auf den sinfonischen Apparat übertragen werden. Dass How Sounds Travels der Faktur nach auch an Klangfarbenkompositionen von Giacinto Scelsi und György Ligeti erinnert, macht deutlich, dass Torvund immer auch Komponist im emphatischen Sinne des Wortes ist. Die Avantgarde ist bei Torvund eine ästhetische Projektionsfläche, vor der er musikalische Peripherien wie das Ornament und den Alltag, die Natur und die Popkultur entfaltet.
