Disputerer om barokkomponist
Litt som en musikkvitenskapens einstøing sitter en mann i Bodø, som vet uhyre mye om komponisten Henry Du Mont – en komponist de fleste av oss sikkert neppe vet noe som helst om. Håvard Skaadel har i løpet av de siste årene fordypet seg i estetiske spørsmålsstillinger knyttet til Du Mont, en komponist som også virket som kapellmester i Ludvig den 14. sitt hoff. Ballade har tatt en epost-prat med Skaadel, og benytter samtidig anledningen til å publisere et sammendrag av avhandlingen.
Av Magnus Andersson
Veien til ferdig avhandling har gått via Universitetet i Nice, Sorbonne-Paris IV, og fremfor alt Universitetet i Oslo, som Håvard Skaadel vært tilknyttet under sin tre år lange intense forskningsperiode, som ble finansiert av Norges Forskningsråd.
Men hvem er denne - for oss vanlige musikkelskere - så ukjente komponisten? Skaadel beskriver ham slik:
- Henry DU Mont var en vennlig og velutdannet organist og bassgambist som ble født i Looz ved Hasselt (nåv. Belgia), var korgutt i Maastricht fra 1621 og studerte i Liège på 1630-tallet. Han slo gjennom som organist og cembalist i Paris rundt 1640, og satte seg i respekt som en ledende “moderne” komponist, sier Skaadel, før han fortsetter:
- Fra 1663 til sin død i 1684 var han kormester for La Chapelle du Roy, og delte ansvaret for komposisjon av messerepertoaret med Thomas Gobert, en annen stor og progressiv musiker. Du Mont er altså en av nøkkelfigurene i italienskvennlig fransk kirkemusikk under Lullys storhetstid, og han hadde etablert en italiensk-fransk blandingsstil på 1640-tallet mens Lully bare var et barn.
Descartes, den moderne filosofiens far som naturlig nok hadde ekstra stor autoritet i Frankrike, hevdet at musikken fremfor alt skulle behage og bevege. Du Mont mente derimot at musikken også kunne ”undervise”. Hvordan påvirket det måten Du Mont ble mottatt på i sin samtid?
- Du Monts tonespråk er veldig mykt og attraktivt, og skiller seg sterkt ut fra den strenge franske senrenessansestilen som fortsatt ble praktisert til kirkebruk av flere aktede komponister utenfor hoffet: Arthus Aux-Cousteaux, Charles d’Helfer, André Péchon og flere.
- Samtidig var Du Mont for avhengig av italiensk madrigaletta- og motettstil til helt å innordne seg i den franske progressive kirkemusikkstilen: Komponister som Guillaume Bouzignac, Nicolas Formé og Estienne Moulinié anvendte simultant kor/tutti-effekter fra italiensk dramatisk madrigal og dansepreget rytme fra air de Cour.
Du Mont falt slik sett mellom to stoler, mener Skaadel:
- Han var for lett for de konservative, men muligens ikke lettsindig nok til å få lojale komposisjonselever. Hans konsekvente anvendelse av talende figurer gjorde Du Mont til en stor og uttrykksfull retoriker i sin levetid, men hans musikalske vokabular var nok for komplekst og for dypt forankret i senrenessansen til å kunne gjøre seg gjeldende i Marc-Antoine Charpentiers og Daniel Danielis’ generasjon, de som var født på 1640-tallet.
- Likevel ser vi flere trekk fra Du Monts musikk som omformes av kommende høybarokk-komponister, slik som kombinasjonen av italiensk resitativ-melodikk med fransk stilisert danserytme og obligate strykere. Du Mont var utvilsomt med på å stake ut veien for en Europa-orientert fransk stil, og han var en av de mest betydelige kirkemusikerne i sin samtid. Arven fra Sweelinck og Monteverdi gjorde ham kanskje mindre aktuell for den nære ettertid enn om han hadde prisgitt retorikken og kastet seg i favntaket til den rene melodi. Sangeren Bacilly latterliggjør retoriske figurer i sin sangskole fra 1679, og litt senere ble Le Sueur fra Rouen ledd ut ved det franske hoff for en motett med figurer som hadde vært helt kurante i Monteverdis madrigaler fra 1638.
Var dette en konflikt og en estetisk spørsmålsstilling som var allmenn i barokken på noen måte? Kan den altså være gyldig for en bredere forståelse av barokken, og ikke bare for å forstå Henry Du Mont og den franske hoffmusikken?
- Jeg tror denne konflikten også lærer oss mye om stilblanding i hele Europa. Italienerne hadde i stor grad gått videre fra madrigalismen og over mot en friere, mer autonom melodistrøm på Du Monts tid.
- Men i Tyskland er dualismen mellom talende figurer og populære arier svært aktuell. Vi ser den hos Buxtehude, med både talende italiensk-klingende melismer og mer lettklingende arie-kantater med pietistisk tilsnitt (“Wie schmeckt es so lieblich und wohl”). I Østerrike, Sør-Tyskland og Tsjekkia dyrker man også arien: I hele denne regionen anvender man ofte veldig enkle, sangbare motiver også i den mest forarbeidede latinske kirkemusikken. Med en slik allmenn tendens mot forenkling, og også mot visemelodi, er det ikke så underlig at Du Monts sirlige konstruksjon av lettfattelig melodi, godt kontrapunkt og ekspressive intervaller og tonearter vant stor appell i én generasjon, og ble distansert i den neste.
- Hvem husker idag musikken til Johann Melchior Gletle i Augsburg, eller Georg Arnold i Bamberg? Men Du Mont og begge disse ble fulgt med interesse av Andreas Düben i Sverige. I det protestantiske Tyskland inntar Christoph Bernhard en lignende kunstig historisk rolle som “overgangsgenerasjon” mellom Schütz og Buxtehude. Selvsagt var ingen av disse dyktige musikerne “overgangsfenomener” i sin egen samtid!
I din avhandling hevder du at man må forstå komponistens musikalske, estetiske og religiøse samtid for å forstå mangfoldet av mening i musikken. Hva mener du med det?
- Jeg tror ikke musikk oppstår i et tomrom. Mennesket sender kodet mening gjennom musikken, og ingen musikkfenomener kan derfor betraktes på en fullverdig måte uten gjennom kjennskap til miljøet, omstendighetene og situasjonene som musikken er skrevet for, forklarer Skaadel:
- 1600-tallets kirkemusikk er stort sett skrevet til konkret oppførelse, og ikke til leseøvelser. Hvis man ønsker å forstå Du Monts utvetydige anvisninger om fleksibelt tempo i henhold til tekstinnholdet, må man skjønne både hva ordene betyr, hva selve tonespråket antyder og datidens adekvate emosjonelle respons på disse tekstlig-musikalske signalene.
- Det er viktig å vite at man aksepterte glede og gråt som adekvate og akseptable ytterpunkter i resepsjonen av fransk katolsk religiøs musikk og forkynnelse. Samtidig er det viktig å kjenne til den ytre følelsesvegringen i sosiale kontekster utenfor kirken, og aversjonen mot overdrivelser.
Men hva med oss enkle lyttere, som ikke visste noe av dette fra før, men som kanskje har fått vidunderlige opplevelser av Du Mont. Er ikke våre opplevelser autentiske eller ekte?
- Vi får uansett estetiske opplevelser som er autentiske for oss, og det er vel den eneste legitime motivasjon for å fortsatt framføre komponister som Du Mont, Arnold, Bernhard og Buxtehude. Men våre opplevelser er ikke mer autentiske enn datidens, og vår opplevelse kan ikke sette til side den kodede mening som potensielt ligger inne i 1600-tallets musikk. Kjennskap til perioden vil gjerne lede mot både friskere og mer variert interpretasjon og mot dypere opplevelser.
Når Skaadel ikke underviser musikk og fransk på videregående skole i Bodø, er han anmelder for Avisa Nordland. Videre har han publisert vitenskapelige artikler i Studia musicologica norvegica samt vært organist i en god del menigheter. Men har hans utøvende virksomhet vært vesentlig for hans forskning?
- Jeg er mest en habil utøver til hverdags. Men jeg kunne aldri fått et slikt nært og intimt forhold til 1600-tallets kirkemusikk, poesi og teologi uten å få jevnlige inntrykk fra praktisk utprøving, feiling og delvis mestring sammen med venner, bekjente og andre gode hjelpere. Jeg er overbevist om at praktisk utførelse er hele siktemålet med Henry Du Monts produksjon, i motsetning til mer intellektuelle prosjekter hos visse italienske kanon-mestre mellom 1600 og 1680, eller som Bachs Kunst der Fuge og Clavier-Übung.
Er det overhodet mulig å skille teori fra praksis i musikken, eller må klangen i siste instans alltid ha primærstatus?
Det er vanskelig å trekke opp grensen mellom teoretisk og praktisk musikkvitenskap. Det erfarer jeg hver uke på gymnaset, det elevene i teoretisk musikklære og satslære faktisk er nødt til å synge for å få en fysisk erfaring med de musikalske størrelser.
Selve avhandlingen heter Music and rhetoric in Henry Du Mont’s small-scale motets, og Skaadels oppsummeringen av oppgaven lyder i sin helhet slik:
Convention and modernity are the two poles in the sacred music of the south Netherlands Baroque composer Henry Du Mont (ca. 1610-1684), claims the Norwegian Håvard Skaadel in his Dr. art. thesis.
This composer worked for Louis XIV but stands partly outside the common French style of the 17th century because of his interest in musical-rhetorical devices, a practice which the Maastrichtian Du Mont shared with other Netherlanders and Germans. Du Mont retained the element of word-painting while contemporary Frenchmen considered such musical strategies as old-fashioned.
He never abandons completely the three Ciceronian ideals of ‘teaching, moving and pleasing’, while Descartes insists on merely hedonistic goals for music and leaves the interpretive element behind. Du Mont was aware of the latter developments in contemporary music, but he is persistent in adding inherent ‘meaning’ to well-shaped melodical phrases.
His music cannot be completely appreciated without a thorough knowledge about the musical, aesthetic and religious context. The very basis of his technique is acquired by imitation of renowned masters from the southern and the free Netherlands such as Hodemont, Philips and Sweelinck. But his musical language is submerged with Italian idioms spanning from Monteverdi to contemporary north Italian masters like G. Casati and G. Rovetta, whose motet collections were printed in Antwerp.
One might suspect an aesthetic link between Du Mont’s shorter liturgical works and the style of the Boësset motets in the Deslauriers manuscript, supposing a period of apprentice or rapid acculturation after his arrival in Paris about 1640. The expression of his works shifts between the objective ‘exterior feeling’ which is typical of Catholic liturgy (according to M. Perniola), and the more intimate ‘interior feeling’ in several motets inspired by late medieval Bridal mysticism.
The latter works show similarities to the development of the cantata in North Germany until Buxtehude: Du Mont’s music fits rather well for the analytic tools of J. Burmeister and C. Bernhard as a completion to those of French contemporary theorists.
The language of his motets should be considered as a very reflected patchwork of different west European regional styles, an early expression of ‘les goût réunis’ half a century before this process of gradual assimilation reached its zenith with Late Baroque composers like Telemann, J.S. Bach and Handel.
Det er prøveforelesning fredag 16/12 kl. 17.15. Åstedet er Blindern, auditorium 2 i Helga Engs hus, og temaet er Mozarts 9. pianokonsert. Disputasen finner sted dagen etter, lørdag 17/12 kl. 9.15 på samme sted. Avhandlingen kan kjøpes fra Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo. Av Magnus Andersson Foto/illustrasjon:
Genre\Classical