Ornette Coleman: Den harmolodiske magikeren, del 2
INTERVJU: - Det finnes ikke bare én oppskrift på hvordan jeg komponerer. Det skal være mange forskjellige tilnærmingsmåter og kombinasjoner. Det er forskjellige bestandeler som toner og rytmer, men i virkeligheten er ideen sterkere enn alle de andre tingene, sier Ornette Coleman i denne artikkelen, som er del 2 i et stort intervju journalisten Kevin Le Grande har gjort for Jazznytt. Coleman er headliner på årets Kongsberg Jazzfestival, og kan oppleves på scenen førstkommende fredag.

Av Kevin Le Grande

Mesterkokken Coleman

I dag er mange musikere villige til å lage mat med mesterkokken Coleman. Men denne systemkritiker som heller ifører seg en mangefarget habitt enn hvit skjorte, fikk tidligere ikke adgang til samme kjøkken som jazzens gourmeter.

Miles Davis, Roy Eldridge og Dizzy Gillispie avviste ham som en tullebukk da han debuterte på 50-tallet. Thelonious Monk mente at han var gal. En av de mange vandrehistorier om Coleman forteller at Max Roach brukte hans ansikt som congastromme etter en konsert. Disse fremragende musikere fortsatte der hvor R&B-musikerne som Coleman tidligere hadde spilt med slapp. Også de hadde inn i mellom tatt feil av hans ansikt og en conga. En gang ble Coleman betalt for ikke å spille solo.

Men likevel hadde han sine forkjempere. John Lewis, Gil Evans, Martin Williams, Amiri Baraka og - kanskje aller viktigst - John Coltrane oppfattet ham som en fryktløs, målrettet tenker og ikke som en tullebukk. De polariserende meningene avspeilet den tiltagende spenning mellom de forskjellige skyttergravene i 50-tallets jazz. Bebop hadde dannet harmoniske konvensjoner. Lytterne hadde lært seg å knipse i 4/4-takt og akkorder viste musikerne hvordan de kunne organisere musikken. Men ikke alle oppfattet tingene innenfor dette regelverket.

Colemans utfordring av det ortodokse gjorde mange urolige, fordi den åpnet muligheten for at det fantes et annet musikalsk språk, en gåtefull gramatikk fri for streite akkordskiftninger. Noen, som Archie Shepp, forsto at Coleman, som hadde gått i lære hos folk som Red Connors, Big Joe Turner og Pee Wee Crayton, hadde beholdt det emosjonelle fra R&B eller «grovkornet» folkemusikk. Ved knoppskyting haddde han formet sin egen jazzestetikk så instinktivt at han på alle måter var utenfor sin egen tid.

Det er påfallende å merke at Coleman faktisk svingte. Han har tydeligvis tatt deler av bebopen med seg, men hans teoretiske evner er omstritte. Den kjente anekdote som forteller at han som nybegynner trodde at første tone i saksofonens grunnleggende skale er A, føyer farge til alle fortellingene om han.

Det er kanskje vel så interessant at en musiker som påstås å ha så dårlig harmonisk forstad spilte den gamle Broadway-klassikeren «Embraceable You» så bra! Denne komposisjonen var elsket av den moderne jazzskole, og Coleman hadde åpenbart til hensikt å sprenge denne oppfatningen. Hans komposisjoner hadde også en stor grad av tonalitet til tross for elastisiteten i toneart, taktart og merkelige asymertriske fraseringer.

På slutten av 50-tallet deltok Coleman, etter oppfordring fra pianisten John Lewis, på et sommerkurs i jazz i Lennox, Massachusetts - sammen med blant annet Don Cherry. Men hans ry som autodidakt har aldri blitt trukket fram som positivt. I coverteksten på «This is Our Music» skrev Coleman: «Tillært teknikk er jura-metoden. Naturlig teknikk er naturmetoden».

Hvis man vedtar at Colemans estetikk er en form for tillært naturlighet, kan man konkludere med at hans ultimate mål er å finne en måte å spille på som om han aldri har prøvd det før. Det er interessant når gitaristen John McLaughlin forteller at Miles Davis - en av Colemans kritikere, nettopp ba han om å gjøre akkurat det. Derfor er det kanskje ikke så merkelig at Coleman hadde bruk for utfordringen i det å lære seg å spille fiolin og trompet senere i livet. Hvordan skulle han ellers få naiviteten og kunnskapen til å balansere? Hvordan skulle han ellers kunne skape jumfruelig skjønnhet og unngå vanetenkningen?

Mye av Don Cherrys musikk hadde denne lekenheten, en slags barn/voksen-stemning. Coleman selv har uttalt at grunnen til at han begynte å spille med sin 12 år gamle sønn, Denardo i 1969, var at han «ikke kjenner noe til musikk-ego-problemet hos menn». Tør man så konkludere med at barnet i Coleman, fraværet av den voksnes egoisme og friskheten i opplevelsen som dette frambringer er uvurderlig for ham?

- Jeg leter egentlig ikke etter det, sier han spontant.

- Jeg vil ikke si at jeg bevisst leter etter denne friskheten i min musikk eller i mitt liv, men jeg tror at jeg ser det og føler det hver dag, og jeg prøver å videreutvikle den kvaliteten når jeg komponerer.

- Det finnes ikke bare én oppskrift på hvordan jeg komponerer. Det skal være mange forskjellige tilnærmingsmåter og kombinasjoner. Det er forskjellige bestandeler som toner og rytmer, men i virkeligheten er ideen sterkere enn alle de andre tingene.

- Jeg føler ingen sterk tilknytning til min egen barndom, men jeg vet at jeg engang var et barn. Jeg går ut fra at jeg ikke føler noen sterk tilknytning fordi jeg ikke kan huske alle opplevelsene fra barndommen som jeg ikke brydde meg noe om. Men jeg husker noe av det positive enkelte ganger, som nå når jeg snakker med deg. Jeg har opplevd at min sønn har spurt meg om forskjellige ting fra barndommen som jeg ikke hadde noen idé om at han tenkte på og som jeg aldri hadde snakket med han om, og det får meg til å innse at alder ikke er noen begrensing i forhold til strømmen av ideer.

Et barn tenker ikke over at det å gråte som et behov for å lære, men heller fordi det er fritt og kjenner seg selv. Allerede der har man en leksjon og lære. Det er en idé. Jeg vet ikke hvordan det fungerer, men gjentakelser og ideer kjemper om hverandres oppmerksomhet. Jeg tenker på gjentakelser som når du går til sengs, ikler deg pysj og så står du opp og kler på deg igjen. Det er en gjentakelse som er konstruert på grunn av den struktur menneskeheten har skapt, det som kalles sivilisasjonen.

- Disse tingene må settes inn i et skjema for at vi mennesker skal bevare verdigheten som skiller oss fra dyrene, noe som ikke låter helt greit. Det interessante er at selv om vi ikler oss pysj og sovner, så drømmer vi allikevel. Og da spør jeg meg selv: Er en drøm det samme som å snakke uten ord? Og det tror jeg virkelig det er. Jeg kan huske drømmene mine når de minner meg om noe jeg ikke har gjort.

Ornette Coleman ler. Latteren kommer i korte støt., nesten som hvin, og det får meg til å spekulere på hvordan denne merkelige personen er i hverdagen. Jeg har kun opplevd han på scenen en gang, og da satt jeg igjen med et inntrykk av at dette var en person som både var sjenert og utadvent. Hele holdningen viste en person som var sky og litt skrøpelig, men samtidig var hans spill så modig og uten unnskyldninger. Altsaksofonens skjærende tone - overraskende som en sirene i byen og lokkende som en tåkelur på havet. Disse lydene kunne bare komme fra en mann med en fast tro på det han gjør.

En kunstner med mot til å følge sin egen muse med risiko for å bli gjort til latter - til og med til å bli isolert. Som alle sterke kunsteriske personligheter har Coleman vist at han innehar den type selvsikkerhet og individualisme som til tider kan gå over i arroganse. «The Shape of Jazz to Come» og «Change of the Century» er ladet med fornemmelsen av egen storhet, men på den annen side var også Bugge Wesseltoft såpass «tøff i trynet» at han kalte sitt ensemble noe så ambisiøst som «New Conception of Jazz», selv om man kan tvile på det nye eller geniale i konseptet.

Lekenheten

Mens Coleman forsøkte å endre jazzhistoriens kurs og omdefinere dens form, var han også oppsatt på å kreve sin egen og sine likesinnedes rett til å være seg selv. Hvis man kikker på coveret på «This is Our Music», kan man se at bestrebelsene var alvorlig nok ment. Coleman, Cherry, Haden og Blackwell ligner mest supersmarte storby-leiemordere. Ingen smiler. Ingen viser tegn på frykt. Ingen ser sårbare ut. Se deretter på «Ornette at 12». Coleman og hans sønn Denardo ser helt annerledes ut. De smiler som om de er i ferd med å le eller nettopp har ledd. Far sjøl iført en koboltblå dress og lyserød skjorte, mens sønnen har på seg vinrød jakke og blå skjorte.

Bildet stråler av glede. Det er fristende å trekke paralleller mellom sammensetningen utdannet/uudannet musiker og voksne/barn, men det er naturligvis ikke på sin plass. Det er kanskje riktigere å si at Coleman har en forståelse eller følsomhet for barnets univers mer enn at han bærer en rest av barndommen. Enhver barnslig energi han har stammer fra hans vedvarende glede og humor. Tenk på de komposisjoner som begynner og slutter etter bare noen få takter - én faktisk bare etter en halv takt! De sirene-aktige deklamasjoner på hornet. De akselererende fraser som kan ligne på en kattunge som leker med et garnnøste. De plutselige avslutningene, som på Chaplin-aktig vis maner frem bilder av kattunger som leker med hverandre og som faller klosset rundt om. Rock/funk-groovene fra «Prime Time», som på den ene siden låter temmelig bedugget samtidig som det er iskaldt edrulig. Alt dette viser en leken sjel som kompletterer den seriøse komponisten.

Leketøysinstrumenter

I 1959 hevdet kritikere at den hvite plastikk-altsaksofonen som Colemans spilte på og lommetrompeten til Don Cherry (muligens hans mest likesinnede musikalske partner noen gang) lignet lekeinstrumenter. Det kan godt være at denne kritikken moret Coleman. Leketøy er et nøkkelord i den dype historien om hans forhold til saksofonen.

- Da jeg som barn ba min mor om hun kunne kjøpe et instrument til meg hadde hun ikke råd til et nytt, sier han.

- Men under sengen hadde vi en gammel saksofon. Hun ga den til meg, og jeg begynte å spille på den fordi jeg trodde at det var en leke. Jeg overveide også hva som skulle til for å få den til å funke. Alle instrumenter har et eller annet teknisk som skal forstås. Musikk kan være morsomt, men jeg tenker aldri på humor som et viktig element eller ikke. Den er der bare, forteller han.

- Jeg vet ikke helt hva som får meg til å le. Det finnes så mange ting og det kan nesten være hva som helst. Men jeg vet, at når jeg ler kommer det så raskt at jeg ikke har tid til å tenke over hva grunnen er. Kanskje kommer en situasjon ut av ingenting for at jeg skal le. Jeg tror ikke det er planlagt. Hvis du er komiker, kan du planlegge det, men jeg tror mer det er ting som en som ikke er komiker kan finne på... yeah ... kanskje det er den type humor som virkelig morer meg.

Å snakke med Ornette Coleman er nesten som å snakke med et annet ikon innenfor den moderne jazzen - Wayne Shorter. Begge har en tendens til å omgi seg med slående metaforer, å føre tankebanene inn på et sidespor, som ikke alltid er like enkle å følge. Begge er lette å fyre opp, og da snakker de fort, og da kommer den svake lespingen som begge har godt fram. Dessuten kan begge være svært løsslupne. Overvei dette mesterlige poeng fra Shorter: Hvis jeg sier at det vil jeg skite i, så kan jeg unnskylde ordet vil. En tilsvarende fra Coleman lyder: Tja, lyd og sex kunne nesten vært tvillinger, men det har jeg ikke forstand på.

Utover de direkte uttalelser vil den som har hatt den ære å få intervjue begge to oppdage at de også deler en interesse for metafysikk og de store ideologiske spørsmål som preger menneskeheten i vår tid. Begge er tydeligvis dype tenkere. I løpet av vår samtale bombarderer Coleman meg med spørsmål, og de fleste er langt fra «small talk». På den ene side kan han finne på å spørre: Hvis penger ikke eksisterte, ville det vært noe stort problem for oss? På den andre side tenker han høyt: Hva nytter det med kunnskap hvis det skader menneskeheten? Litt senere samler han trådene igjen med en ny variasjon: Er intelligens en avansert form for kjærlighet eller en avansert form for trygghet? Etter hvert slappet han mer og mer av i vår samtale, men hele tiden snakket han med like stort engasjement om et annet emne: Tro og trosretninger.

Tro og tvil

På hans fremragende orkesterverk «Skies of America» gir han også uttrykk for sine filosofiske og åndelige tanker, idet han referer til hans hjemlands kaotiske historie. I coverteksten refererer han til politiske mord, politiske kriger, gangsterkriger, rasekriger, romkappløp, kvinnerettigheter, sex, narkotika, og deretter provoserende: Død over Gud, alt sammen for å sikre det amerikanske folks velstand!

Hva mente han egentlig med det? Hvor står han i spørsmålet om tro i vår tid, især sett på bakgrunn av den voksende skille mellom islam og kristendommen?

- Det er tydelig at den religion som verden har bruk for ennå ikke har oppstått, sier han.

- Jeg tror nok at jeg er en svært religiøs person, men en gang var jeg enda mer religiøs. Jeg er bare ikke sikker på hvordan ting henger sammen nå om dagen.

Til tross for hans tvil, er det interessant at han forteller meg at hans barndoms gospelgudstjenester i Fort Worth hadde stor påvirkning på hans liv.

- Da jeg gikk i kirken skjedde det ting som var så følelsesmessig virkelige og ekte at det fikk meg til å stoppe opp og tenke meg om. Jeg tror at opplevelsen av å gå i kirken innpodet en respekt i meg for ting som man ikke kan se, men som man kan fornemme.

Baptistkirker som den Ornette Coleman gikk i gudstjeneste i, er kjent for korenes overbevisende sang og kirkegjengernes intense følelsesutbrudd. Man kan nesten ikke la være å synge med når man overværer en slik gudstjeneste. Når man nå vet at han har jobbet med såpass forskjellige sangere som Claude Nougarou, Yoko Ono, Asha Putli og Louis Armstrong, og nettopp har fått vite hvor mye hans barndomsopplevelser i kirken har formet ham, er det naturlig å spørre hvordan han oppfatter stemmen som instrument.

- Jeg synger ikke offentlig, men jeg tror nok jeg synger, sier han.

- Jeg nynner alltid når jeg komponerer for å holde styr på de forskjellige skiftene. Det er helt naturlig. Jeg har ingen spesiell måte å synge på. For det meste synger jeg når jeg skal finne ut av et eller annet i musikken. Kanskje hjelper det å synge når du prøver å løse et musiklalsk problem. Når du skriver er du alltid i gang med å løse ett eller annet i forhold til gramatikk. Jeg har ikke nødvendigvis en spesiell indre sangstemme som jeg prøver å gi utløp for når jeg komponerer, men jeg tror at enhver har sin egen særegne lyd. Hvis du og jeg sto på et offentlig sted og en eller annen ropte ditt navn, selv om du ikke kjennte ham, ville du umiddelbart vite at det var deg han ropte på bare på grunn av den måten du gjenkjenner ditt eget navn, bokstavene, lyden og musikken i ditt eget navn. Det er en naturlig ting.

- Men denne ukjente personen vil også gi deg sin lyd når han ropte ditt navn. Det er helt naturlig - det er kommunikasjon og skapelsen av en bestemt lyd samtidig. I virkeligheten tror jeg, at for meg er lyd mer en slags skapelse enn en oppfinnelse. Det er en ekte og naturlig, magisk ting.

Intervjuet er gjengitt med velvillig tillatelse av Jazznytt.

Ornette Coleman spiller på Kongsberg Jazzfestival fredag kl 1600 i Tubaloon. Festivalen starter onsdag 4. juli.