Det teatrale kinderegget
I år presenterer Ultima fem scenekunstforestillinger som representerer samtiden og samtidens scenekunst på hver sin måte. Inspirasjonen er hentet fra Grønland i nord, til Madagaskar i sør, fra Ovids Metamorfoser fra år 1 etter Kristus til Goethes Clavigo fra 1774. Og en forestilling henter sitt materiale fra både nord og sør, fjern og nær fortid. Tilsynelatende spriker dette i alle retninger, men ved nærmere øyesyn kan man se noen tydelig fellestrekk i den dramaturgiske behandlingen av materialet og i hvilken betydning de forskjellige sceniske elementene tillegges, skriver Saskia Wieringa i denne artikkelen. Wieringa er tilknyttet det nye Dansens Hus som produsent.

Av Saskia Wieringa, Dansens Hus

Frem til midten på åttitallet kunne man være rimelig sikker på at når man gikk i teater, ville man få se en forestilling som tok utgangspunkt i en dramatekst som ville bli fremført av skuespillere, slik anvisningene i skuespillet anga. Og skulle man på en danseforestilling, ville man kunne forvente å se dansere på en scene som kun ved bruk av kroppens bevegelser ville gi uttrykk for en historie eller følelser. Andre forestillingselementer som musikk, lys, lyd og rombruk var hierarkisk underordnet hoveduttrykket tekst eller dans. Opprøret i 1968 dannet bakgrunn for en kulturell revolusjon som førte til oppløsning og nytenkning i forhold til den tradisjonelle institusjonskulturen.

Med fremveksten av de såkalt ”frie sceniske grupper” i Norge fra midten av åttitallet, parallelt med og til dels inspirert av for eksempel avant-garde teatret til Needcompany, og DitoDito i Belgia og Hotel Pro Forma i Danmark, brytes det med tradisjonelle teaterstrukturer.

Der hvor de institusjonelle ensembler forteller en tekstbasert historie ved bruk av tid, sted og handling i en tradisjonell, realistisk og lineær dramaturgi, jobbes det nå heller mot å antyde tilstander, bevegelser, musikalske og visuelle temaer, med en dramaturgi preget av likestilling mellom virkemidlene. Elementer fra billedkunst, teater, dans, arkitektur, video og musikk settes sammen til et scenisk tverrkunstnerisk uttrykk uten hierarkisk rangordning; hvert element er like viktig. Og i stedet for et ”logisk” eller kronologisk forløp i scenene benyttes ofte en montasjeteknikk hvor de forskjellige scener følger hverandre uten nødvendigvis en direkte åpenbar sammenheng – og noen ganger med større eller mindre sekvenser med improvisasjon som en del av uttrykket. Kompaniene settes sammen ad-hoc og er mindre hierarkisk bygget opp enn de tradisjonelle teatrene og bruker gjerne ikke-teatrale rom som fabrikker, utendørsområder og gallerier.

Trenden fra åttitallet har videreutviklet seg og preger scenekunsten frem til dags dato, mest gjelder det de frie sceniske grupper. Men noe tyder på en lignende utvikling i de institusjonelle teatrene, ikke minst siden grensene mellom det institusjonelle og ikke- institusjonelle er blitt vagere på grunn av stadig flere samarbeid mellom tidligere strengt adskilte kunst miljøer. Det brukes mange terminologier om denne sjangren, både av teaterkompaniene selv og scenekunstvitere og –kritikere: installasjonkonsertperformance, visual performance, sjangeroverskridende, tverrkunstnerisk scenekunst, cross-over, post-mainstream, fusion-theatre, multiverk osv.

Hotel Pro Forma – Calling Clavigo
I Danmark har Hotel Pro Forma vært nestoren for den tverrkunstneriske scenekunsten. Siden 1986 har denne prosjektgruppen under Kirsten Dehlholms kunstneriske ledelse laget 30 produksjoner, med utgangspunkt i en idé om at eksperimentet med det estetiske formspråk utifra en innsikt at de kjente vilkår for kunstneriske inntrykk ikke lenger er gyldige. Nye samarbeidspartnere blir valgt ut for hver forestilling fra forskjellige disipliner: arkitektur, billedkunst, musikk, film, litteratur, dans, vitenskap og digitale medier. I Calling Clavigo retter det estetiske eksperimentet seg mot begrepet ”dannelse” med utgangspunkt i Clavigo av J. W. Goethe (1774). Forestillingen består av tre deler som kobler fortid og nåtid, kunst og vitenskap, sansning og fornuft sammen. Litteraturprofessor og Goethe-spesialisten Per Øhrgaard innleder med en tale, som introduserer og aktualiserer Goethes syn på dannelse. Talen danner grunnlag for den andre delen: en etterfølgende samtale mellom to nye og aktuelle kulturdebattanter. Dette gir forestillingen en viss uforutsigbarhet, fordi det improviseres på scenen der og da. Kanskje vi vil oppleve dannelse (eller det motsatte av det) ”på ordentlig” når to ikke- aktører konfronteres med hverandre i en teatral sammenheng? I forestillingens tredje del utarbeides dannelsestemaet i en visuell fortolkning: Speil i forgrunnen fordobler sanseinntrykkene – ilden, sangen og sansen, mens fanden og fornuften holder seg i bakgrunnen.

Tomi Paasonen og PAA (personal artistic affairs) MeMoRe
Parallelt med teatrets kursendring mot visuell dramaturgi, finner en lignende utvikling sted innenfor dans mot slutten av åttitallet. Elementer av tekst blir introdusert i forestillingene og scenografi, lys- og lyddesign får en mere fremtredende posisjon. Den finske koreografen Tomi Paasonen beskriver sin forestilling MeMoRe som: ”en selvbiografisk-audiovisuellfysisk- teater-symfoni”. MeMoRe er et resultat fra ”d!sturbances” – et nordisk symposium for lyd, rom og bevegelse som fant sted i København i juni 2003. Symposiet, arrangert av NordScen og NOMUS, ønsket å tilby muligheter for nordiske kunstnere til å jobbe tverr kunstnerisk. Over 100 nordiske kunstnere deltok i fem workshops for å utvikle ideer. MeMoRe er basert på et samarbeid mellom koreograf Tomi Paasonen (F), arkitekt/scenograf Carle Lange (N), videokunstner Kari Yliannala (F) og performer Therese Glahn (DK). På scenen arbeider fem dansere og en student i nevrologi sammen med en mikrofonforsterket vaskemaskin. Forestillingens tematikk omhandler den personlige og den kollektive hu kommelsen, og koblingen mellom hukommelsen, og drømmer og fore stillingsevne. Vaskemaskinen fylles med minner som blir vasket med vann. Den er kob let opp mot mikrofoner og skaper et lydlandskap blandet med musikk. Et på flere plan grenseoverskridende prosjekt.

zero visibility corp. The Terror of Identification
Kompaniet zero visibility corp., ledet av koreograf Ina Christel Johannessen, har utmerket seg med en innovativ form med basis i et heftig og rått dansespråk i kombinasjon med sterk visuell scenografi, lys- og lyddesign. The Terror of Identification er inspirert av Metamorfoser som den romerske poeten Ovid skrev i det første året etter Kristus. Metamorfoser er en serie mytologiske fortellinger om mirakuløse forvandlinger. Her finner man blant annet historiene om Narcissus, Medea, Ikaros, Orfeus og Ulysses. Ovid skriver om tap, intriger og innsikt, om hvordan verden ble til og hvordan den og menneskene forandret seg. I skrivende stund (juli 2004) har prøvene til fore stillingen akkurat begynt: fire kvinnelige dansere står i et rom, rommet forvandles til et annet rom ved projiseringer av stillbilder på lerret og aluminiumsgulv som igjen forvandles til nye bilder. Danserne forvandler sine kropper, blir til mange flere i mange gestalter, musikkpartier forvandles til lydfragmenter. På scenen er det det koreografiske språket som dominerer, mens det i arbeidsprosessen jobbes parallelt mellom de forskjellige kunstarter billedkunst, musikk og koreografi uten at det ene elementet nødvendigvis avstemmes mot det andre. Til slutt settes dette sammen til et helhetlig uttrykk.

Masinandraina – Solens øye
Masinandraina overskrider flere enn en grense. Ikke bare grensene mellom forskjellige kunstarter og -miljøer, men også landegrensene – tre av utøverne kommer fra Madagaskar. Utgangspunktet for forestillingen er den norske komponisten Fartein Valens (1887 – 1952) liv og arbeid. Valen ble født i Stavanger. Foreldrene var misjonærer, og han tilbragte fem år av sin barndom i landsbyen Masinandraina (på norsk Solens Øye) på Madagaskar. ”Det var et helt magisk sted og jeg er helt overbevist om at hans oppvekst der må ha påvirket hans senere musikalske arbeid”, uttaler regissør og manusforfatter Sverre Waage. Komponist Nils Henrik Asheim har, sterkt inspirert av Valens egen musikk og i samspill med gassiske musikere og dansere, komponert den musikalske tråden i forestillingen. I forestillingen vil det være rom for improvisasjon i musikken, mens fortellinger i form av dans, tekst og scenografi foregår parallelt.

SITAT
Prosjektet SITAT av forfatter Ursula Andkjær Olsen, komponist Maja Ratkje, regissør, maler og performer Kjetil Skøien og skuespiller Snorre Hvamen, er i likhet med tidligere omtalte forestillingen MeMore et resultat av ”d!sturbances”. SITAT kan beskrives som en sann representant for likestilt dramaturgi: de fire kunstnerne presenterer sitater og fragmenter av musikk, tekst, billedkunst, film og dans for hverandre og bearbeider dem på hver sin måte for så å legge det frem for hverandre igjen. Alle fire kunstnerne står på scenen og presenterer de bearbeidede sitatene, samtidig som de improviserer videre over nye elementer som introduseres underveis. Hver kveld bringer en av kunstnerne inn et nytt element: en tekst, lyd eller kanskje en person, uten at de andre vet om dette. Med dette settes en prosess i gang hos aktørene som utfører dette og som tar valg i sin bearbeidelse av materialet. Og publikum kan bli bedre kjent med kunstnerne i deres valg – og med seg selv idet man reflekterer over hva man selv hadde valgt å gjøre.

Verdensteatret: konsert for Grønland
Verdensteatret, drevet av Lisbeth Bodd og Asle Nilsen siden 1986, åpnet forestillingen Orfeo-7 mot Theben med følgende ord: ”Vi har gått gjennom mye. Tekst, blant annet.” Verdensteatret jobber intenst med tekst, men ”teksten bærer ikke innholdet i forestillingen, det skal derimot sies i de montasjer og sammenhenger, teksten og de øvrige virkemidler inngår i.“ – men: “Du kan ikke bare si teksten som en åtti-talls automatikk. Du må forstå det du sier, akkurat som du ville forklart det.” Videre brukes lydkomposisjoner, scenografi, lysdesign og videoprojiseringer. Verdensteatret knytter til seg forskjellige kunstnere for hver produksjon. Til og med når en forestilling er ”ferdig” kan den endres i spilleperioden: ”Dramaturgien endres kontinuerlig, nye tekster og sceniske arrangementer kan monteres inn og rollebesetningen endres. Denne type dynamikk i spilleperioden (...) utgjør en viktig del av vårt teatersyn” hevder gruppen. Som for Régla 2000 (Cuba) og Tsalal 2002 (Ukraina-Istanbul) er selve reisen inspirasjonskilde for den kunstneriske prosessen bak Konsert for Grønland. Kompaniet skriver: ”En lengre reise innebærer et stort tilfang av materiale. Mye av det visuelle og audielle materiale som benyttes ble samlet under dette oppholdet. ’Drivgodskunst’ er et begrep vi kan bruke for å belyse noe av arbeidsmetoden i dette verket. Absolutt alt som kommer drivende inn i rommet de arbeider i behandles som potensielt kunstnerisk materiale. ... Denne prosessen er lang, irrasjonell og legger stor vekt på intuitive valg. En prosess som til slutt ”svetter” ut et konsentrat som er like overraskende for oss som for publikum. Konsert for Grønland handler likevel ikke direkte om Grønland...den oppleves mer som fortellingen om den underbevisste erfaringen, eller erindringen om denne og andre reiser i nordområdene bearbeidet av våre drømmer. Dramaturgien følger vår upålitelige hukommelsesdramaturgi.”

Det teatrale Kinderegg - men, det er jo tre kunstuttrykk - minst - på en gang. Går det? Det er herved overlatt tilskueren å bedømme.

Saskia Wieringa arbeider som frilans produsent innenfor felter som teater, dans og barnekultur. Fra august til oktober 2004 er hun tilknyttet det nyetablerte Dansens hus som produsent.

Teksten er hentet fra Ultimas programbok for 2004, som Ballade vil bringe en serie artikler fra den nærmeste tiden. Årets UIltimafestival tok til søndag 3. oktober. Den avsluttes med den store konserten "Via Kabul" i Oslo Konserthus søndag 17. oktober. For nærmere informasjon om når og hvor de nevnte forestillingene spilles, anbefaler vi et besøk til www.ultima.no.