Den radikale Carmen
31. august er det klart for nok en oppsetning av "Carmen" ved Den Norske Opera. Carmen har siden urfremføringen i 1875 fascinert publikum verden over, og Hedda Høgåsen-Hallesby belyser i denne artikkelen sider ved rollefiguren som kanskje kan gi en ide om hvorfor hun fremdeles har en så sterk tiltrekningskraft på operapublikummet. "Gjennom å utnytte sjangerens virkemidler oppnår hun makt. Selv ved å drepe denne rebellen i siste scene, kan vi ikke kontrollere Carmen eller hennes effekt på oss. Dette åpner for å stille spørsmål ved hva operasjangeren gjør med etablerte stereotypier og maktforhold", skriver Høgåsen-Hallesby. "Carmenfiguren viser på den måten hvordan operasjangeren i seg selv åpner opp for nye meningsnivåer. I denne demonstrasjonen finnes hennes virkelige radikalitet og aktualitet".

Av Hedda Høgåsen-Hallesby

Bizets "Carmen" settes igjen opp ved Den norske opera. Premierepublikummet som strømmer inn i operapassasjen 31. august vet hva de vil få – i hvert fall hva de vil ha. Siden urpremieren i 1875 har den famøse Carmen i Bizets hit-liste av en opera fascinert publikum verden over.

Carmen er en overskrider og en radikaler. Som arbeider, sigøyner, kvinne og som representant for massekulturen, forteller denne rollefiguren om en oppfatning av dominerende trusler i datidas kulturelle kontekst. Carmen drepes nærmest rituelt i siste scene for at ordenen og kontrollen kan gjeninsettes. Samtidig innehar Carmen en kraft som gjør at vi tørker av henne blodsølet fra siste scene, lar henne tre inn i rampelyset og gir henne spillerom – gang etter gang. Hva er det egentlig med denne kvinnen? Er hun en stereotypi på ”den Andre”? Og har hun en plass i operaens gravkammer med døde kvinner – eller nekter hun å la seg innordne, også der?

Carmen som ”den Andre”
”L'amour est un oiseau rebelle”; Carmen synger med en feit sigar i munnen. At det hindrer en tydelig uttale, bryr ikke henne. Det Carmen bryr seg om, er showet. Habañera er hennes show. Og som en hver dyktig artist har Carmen et bevisst forhold til sitt publikum. En horde av skuelystne menn trykker seg inntil fabrikkgjerdene for å få et glimt av attraksjonen som befinner seg der inne; kvinnene – unge, avkledde og svette – er ute til pause fra sigarfabrikken. I sentrum av dem står sigøynerkvinnen Carmen.

De betraktende mennene i den velkjente Habañera-scenen følges av musikk som for datidas publikum låt som ”deres egnen”; den liknet den lette, franske underholdningsmusikken og er nærmest kjedelig ubemerket av fremmede karakteristika. Uten nødvendigvis å være det bevisst går publikum derfor inn i den dramatiske handlingen med et mannlig blikk. Sammen med dem betrakter vi kvinnen – det fremmende. Denne eksotismen underbygges også i Bizets musikk. Selv den dydige Michaëla, Carmens motstykke, blir karakterisert av kromatikken vi senere vil forbinde med Carmen. I dette verket er kvinnekjønnet per definisjon ”den Andre”.

Samtidig framføres Habañera av en rebell som ikke bryr seg det minste om verken klar uttale eller kjønnskonvensjoner. Nesten hundre år før hippiebevegelsens ”make love” forkynner Carmen i Habañera at det er friheten til å elske som gjelder: hva, hvem og når hun vil. Carmen begjærer begjæret i seg selv, hun ytrer sine seksuelle behov og gjør med det krav på et mannlig privilegium. Dette tydeliggjøres også gjennom sigaren. Den røykende kvinnen var for 1870-tallets franske publikum nærmest symbolet på overskridelser av de konstruerte grensene for kvinnelig atferd. Hun ble enten assosiert med farlig opprør eller seksuell tilgjengelighet. Den promiskuøse, røykende Carmen truet derfor den borgerlige orden, som et fremmedelement i systemet.

Carmen begrunner sin betingelsesløse frihet i sitt opphav som sigøyner. For det franske publikummet var sigøynerne orientalere som hadde ”invadert” hjemlandet – ”de Andre innenfor”. Dette forsterket Carmens overskridende og truende aspekter.

Carmen er ikke bare av en annen rase; hun tilhører en underklasse som ikke hører hjemme på operascenen. De musikalske uttrykksmidlene Bizet tilla Carmenfiguren skiller seg nesten konsekvent fra Opéra-comiques ordinære musikalske språk. Hennes kabaretaktige sang- og dansenumre var ikke ”virkelige” ytringer i denne sceniske konteksten. Derimot låt det som hentet ut fra den parisiske kabaretscenen. For det borgerlige publikum representerte populærkulturen de lavere klassers kulturelle forurensning. Opéra-comique som institusjon skulle være et alternativ til denne nedrige underholdningen. Bizet spilte derfor på spenninger innen den franske underholdningsverdenen for å danne bildet av Carmen som en representant for ”den Andre” klassen.

Som kabaretartist er Carmen en fremmed på operascenen, som sigøyner er hun konstant hjemløs, som en fri og livsbejaende kvinne hører hun heller ikke hjemme i sin tids oppkonstruerte kjønnskategorier. Hun er full av ubestemmelighet, et fremmedelement og ”en Annen”.

Kombinasjonen av disse aspektene gjør Carmens død i siste scene til en tvingende nødvendighet. Fra hun frimodig entrer scenen akkompagnert av et forstørret sekundintervall, til José endelig får kuttet strupen hennes, er det liten tvil om hennes skjebne. Vi opplever også Carmens død som en musikalsk nødvendighet; hennes forførende kromatikk og harmoniske ustabilitet skaper et ønske om en trygg, tonal og diatonisk kadens. Ved å ta livet av den truende ”Andre” oppnås ro og kontroll. Å fjerne fremmedelementet demonstrerer makt – noe José gjør når han endelig får Carmen til å tie stille før teppefall. Likevel er det grunn til å spørre hvem som sitter på den virkelige makten i Bizets opera.

Carmens maktdemonstrasjon
José har prøvd det før – å få Carmen til å tie. Den gangen mislyktes han totalt. Han hadde blitt satt til å holde vakt over fangen Carmen, som var anklaget for knivstikking av en kvinnlig kollega. “Ti stille! Jeg sa at du ikke skulle snakke til meg”, kommanderer José. Men hva gjør Carmen da? Hun begynner hun å synge. Ikke meningsfylte ord, men innholdsløse ”tralala..”.

Disse nonverbale frasene kan tolkes som eksempler på Carmens infantile og irrasjonelle livsholdning. Samtidig er de så utrolig effektive. Artisten Carmen ser mulighetene i den umiddelbare sceniske og musikalske forførelsen. Hun vet hvordan potensialet i performativiteten kan gjøre det fremmede og truende til noe fascinerende og tiltrekkende. Med sine enkle ”tralala” tar Carmen tak i grunnelementene i den kunstformen hun konstrueres i. Hun viser hvordan disse aspektene kan bringe henne lengre enn alle andre retoriske grep. Performativiteten gir henne fullstendig kontroll over sitt publikum, både på scenen og i salen. Det er en maktdemonstrasjon uten sidestykke.

Selv som minoriteten og stereotypien er det Carmen som setter premissene og som har kontrollen. I sin iver etter å se mer av denne fangens show, løsner José repene som binder Carmen fast; i publikums fascinasjon over hennes performative maktdemonstrasjon går hun fra å være en konstruert stereotypi av noe fremmed, til å framstå som et eksempel på vårt ønske om å bli forført og å oppgi kontrollen. Fra å konstrueres som en stereotypi på ”den Andre”, den kontrollerte og passive – blir Carmen den kontrollerende og aktive.

Denne kvinnelige arbeideren kan derfor vanskelig kalles underlegen. Gjennom å utnytte sjangerens virkemidler oppnår hun makt. Selv ved å drepe denne rebellen i siste scene, kan vi ikke kontrollere Carmen eller hennes effekt på oss. Dette åpner for å stille spørsmål ved hva operasjangeren gjør med etablerte stereotypier og maktforhold. Den performative kunstarten kan sette disse ut av spill. Carmenfiguren viser på den måten hvordan operasjangeren i seg selv åpner opp for nye meningsnivåer. I denne demonstrasjonen finnes hennes virkelige radikalitet og aktualitet.

Det er ikke bare José som lot seg henføre av Carmen. Denne skikkelsen forfører fortsatt tilskuere og lyttere. Antagelig vil Carmens melodier bli nynnet på vei ut fra operapassasjen torsdag. Carmen overvinner og overlever gjennom den musikalske og sceniske forførelsen. Døden er derfor ingen hindring for denne kvinnens levedyktighet. Som José gir vi oss hen – til det livsbejaende, det klisjéfylte og irrasjonelle. På den måten belyser også Carmenfiguren sentrale aspekter ved operaformen i seg selv. Som en irrasjonell, performativ og radikal kunstform vil heller ikke den vil dø med første.

Litteratur
Hutcheon, Linda & Michael Hutcheon (1996): Opera: Desire, Disease, Death. Lincoln: University of Nebraska Press.
Høgåsen-Hallesby, Hedda (2006): Frykt, fascinasjon og forførelse: fremstillinger av den orientalske kvinnen på 1870-tallets europeiske operascene. Masteroppgave ved Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo.
McClary, Susan (1992): Georges Bizet: Carmen. Cambridge: Cambridge University Press.

Høgåsen-Hallesby har nylig levert sin mastergradsoppgave om fremstillinger av den orientalske kvinnen på 1870-tallets europeiske operascene.