Norsk Musikkinformasjon: Om hvordan sangglede kan fremmes og hemmes

Om hvordan sangglede kan fremmes og hemmes - del 3
I dette tredje utdraget fra sin hovedoppgave i musikkvitenskap skriver Åsne Berre Persen om det hun kaller den livgivende sangen. Hun forsøker å vise hvor dypt sanggleden kan stikke og hvor bredt den kan favne. ”Forutsetningene er til stede for at alle (i hvert fall de aller, aller fleste) kan oppleve glede ved å synge. Glede er ikke knyttet til hvor dyktig man er til å synge. Ingen av de momentene som er belyst i dette kapittelet handler om prestasjonsnivå, men om å være til stede i opplevelsen, i øyeblikket,” skriver hun.
Åsne Berre Persen 4 (350x467)

Av Åsne Berre Persen, musikkviter

Kapittel 2: Den livgivende sangen

Bente: Jeg blir så glad! Jeg blir i så godt humør. (…) Det er mine fritimer. Jeg må være helt konsentrert om det jeg holder på med. Det er bare positivt og gledesfylt: Sangen, konsentrasjonen.

Kari: Jeg var på en måte helt borte. Det var ikke noe rundt meg. Det eksisterte ikke noe annet enn det. (…) Jeg var helt omsluttet av den følelsen.

Line: Jeg kjenner hvor mye krefter det frigjør [å synge]. Det tror jeg er det beste.

Alle informantene er samstemte om at de blir glade av å synge. Som Tor sier: ”Man blir jo veldig glad av å være i kor.” Hvordan skal vi forstå glede, og nærmere bestemt sangglede?

Bailey (2004) mener det er vanskelig å se for seg eksistensen av et høyt utviklet menneskelig sinn uten glede. Og hun mener at aktiviteter som gir oss glede har hatt en evolusjonær funksjon i at de øker lysten til å overleve. De gir oss mindre kjedsomhet, mer mental stimulering, og mer lek og kreativitet. Og hun spør om ikke musikalitet og ”the human propensity to cultivate aesthetic and social opportunities” utover i menneskehetens historie har fått denne funksjonen (ibid. 17). Sangen gir lyst til å leve. Samtidig kan den uttrykke glede over å leve. Jon-Roar Bjørkvold sier at det musiske menneskes livsbevis er ”Jeg føler, altså synger jeg – jeg synger, altså er jeg!”(2001:54).

Kanskje kan Tors barndomsminne belyse koblingen mellom livsglede og sang, om enn med motsatt fortegn:

Moren min var veldig glad i musikk og i å danse (…), men jeg husker det som et veldig stille og, hva skal jeg si, – gledesløst sted, egentlig. Moren min hadde kanskje så store personlige problemer med sitt liv selv hvor kanskje musikk og sang (…) kunne hjulpet henne. Men hun ville liksom ikke at folk skulle være glad rundt henne.(…) Så hun (…) prøvde å undertrykke alle tilløp til, hva skal jeg si, glede. Og sang er jo en måte å vise livsglede på.

Mange filosofer, forfattere og kunstnere har beskjeftiget seg med gleden, men innenfor psykologien er den en av de følelsene som det er forsket minst på (Kazdin 2000). De aller fleste av oss kjenner til gleden, og vi vet også at det kan være
vanskelig å sette fingeren på akkurat hva den er eller hvorfor vi er glade. Ulike nyanser kan inkluderes i det engelske begrepet ”joy”: noen tar med både lykke

(”happiness”), tilfredshet/behag (”contentment”), fornøyelse (”enjoyment”), og ekstase; andre er mer avgrensede (ibid.). Jeg inkluderer mange nyanser når jeg snakker om glede.

Som musikalitet er også evnen til å føle glede medfødt.(17) I foregående kapittel har jeg argumentert for hvordan sangen berører dype sider i oss og hvordan stemmen er tilgjengelig for alle til å uttrykke seg musikalsk. Til sammen gir dette grunnlag for stor mulig glede ved å synge. Sangglede stikker dypt og favner bredt. Gjennom dette kapittelet ønsker jeg å fange noe av denne dybden og bredden. Et rammeverk for å forstå glede For bedre å forstå hva sangglede er, finner jeg det fruktbart å gå til den positive pyskologien.

Barbara L. Fredrickson (2002) mener at positive emosjoner har en annen form og virker fundamentalt annerledes enn negative emosjoner.(18) Derfor trengs også andre teorier enn de som brukes for å forstå negative emosjoner. En rådende modell knytter emosjoner til “spesifikke handlingstendenser” der f.eks. frykt kobles til ønsket om flukt, eller sinne til ønsket om å angripe (ibid. 121). Emosjonene virker ifølge Fredrickson således innskrenkende på vårt tanke- og handlingsrepertoar (“thoughtaction repertorie”) slik at vi handler effektivt, noe som kan være bra i livstruende og farlige situasjoner. Men ifølge Fredrickson egner modellen seg altså dårlig i forhold til positive emosjoner, og hun presenterer det hun kaller ” broaden-and-build”-teorien.

Hun skriver at: ”positive emotions appear to broaden people’s momentary thoughtaction repertoires and build their enduring personal resources” (ibid. 122). På hvilken måte utvides tanke- og handlingsrepertoaret gjennom positive emosjoner? Fredickson trekker fram det lekende og kreative ved gleden: ”joy creates the urge to play and be playful in the broadest sense of the word” (2000). Vi kjenner også igjen hvordan interesse stimulerer ønsket om å utforske, lære nye ting og gjøre egne erfaringer; hvordan tilfredshet (“contentment”) kan få oss til å ta inn

(17) Darwin opererer med åtte distinkte kategoriale følelser, som antas å være medfødte. Disse er glede, interesse, sinne, sorg, frykt, skam, overraskelse og avsky (Havnesköld 1992). Damasio (2002) skiller mellom primære og sekundære emosjoner, der lykke regnes til de primære, sammen med sorg, frykt, sinne, overraskelse og avsky.
(18) Jeg velger her å bruke begrepene emosjon og følelser om hverandre. Enkelte forskere, som nevropsykologen Antonio Damasio, skiller mellom begrepene (for mer, se Damasio 2002), men for mine praktiske formål er ikke det nødvendig.

omgivelsene og integrere disse i vår oppfatning av oss selv og verden rundt; eller hvordan kjærligheten virker åpnende på alle disse områdene. Denne utvidelsen av tanke- og handlingsrommet har også indirekte langtidsvirkninger ”because broadening builds enduring, personal resources” (Fredrickson 2002:123). De ulike positive emosjonene har det til felles at de utvider våre ressurser, det være seg fysiske, sosiale, intellektuelle eller psykologiske ressurser. (19) Og et viktig poeng er at disse ressursene er varige:

They outlast the transient emotional states that led to their acquisition. […] So, through experiences of positive emotions people transform themselves, becoming more creative, knowledgeable, resilient, socially integrated, and healthy individuals. (loc.cit.)

På denne måten kan vi si at positive emosjoner ikke bare er uttrykk for det vi kan kalle optimal funksjon, men er med på å skape slik optimal funksjon. Hun snur opp ned på den vanlige oppfatningen om at vi blir glade fordi vi f.eks. synger eller leker. I stedet vektlegger hun at vi leker fordi vi er glade. Men hun ser ikke dette som noen motsetning. Prosessen går begge veier. Det som er gledens funksjon kan også være gledens årsak, og omvendt. Sånn sett får vi en positiv spiral. Når vi har fått smaken av glede vil vi gjerne ha mer av den.

Fredrickson anvender ikke teorien på musikk og sang. Hennes eksempler er hovedsakelig knyttet til lek. Jeg mener det her er store muligheter for å utforske det empiriske terrenget med hennes teori som orienteringskart. Og det er hva jeg har lyst til å gjøre i forhold til sang. Fredricksons to stikkord er åpne og bygge. Ut fra hva informantene forteller om sang og glede, er disse stikkordene svært treffende. Alle trenger ikke oppleve alle aspektene for å ha glede av å synge. Vi gledes av ulike ting, men kan kanskje kjenne igjen en del av momentene. Jeg mener broaden-and-buildteorien kan gi en dypere forståelse av gleden ved å synge og egner seg til å fange opp bredden av hva sangglede kan være. I løpet av dette kapittelet vil jeg drøfte på hvilken måte sangen er åpnende og hva som skjer mentalt, psykologisk og fysisk når vi åpner opp. Dernest vil jeg se på noen aspekter ved hvordan glede og sang virker byggende. De to dimensjonene er svært tett knyttet sammen, derfor vil det bli noe overlapping og ikke helt rendyrket inndeling. Men jeg vil forsøke å tydeliggjøre hvilken dimensjon jeg til enhver tid tar for meg.

(19) Fredrickson (2002) begrunner dette også ut fra evolusjonsteori ved at de som var gode på dette hadde større handlingsalternativer i faretruende situasjoner og dermed større sjanse for å overleve. Empiriske undersøkelser underbygger broaden-and-build-teorien (For mer, se Fredrickson 2002).

At vi åpner opp vårt handlings- og tankerom innebærer at det blir større flyt i en rekke prosesser. Det kan bli større flyt mellom inntrykk og uttrykk – vi holder ikke tilbake uttrykket så sterkt; energien flyter mer fritt, og oppmerksomheten og konsentrasjonen vår hindres ikke av forstyrrende tanker. Jeg skal komme inn på alle disse momentene, men starter med hva som skjer når bevisstheten vår får strømme fritt. Csikszentmihalyi (1988) og flere andre har utviklet en teori om ”flow in conciousness”. Denne vil jeg relatere både til informantenes erfaringer og Fredricksons broaden-and-build-teori.

Fullstendig tilstedeværelse. Om flow og sang

Flere av informantene beskriver en tilstand der de går helt opp i det å synge; der bekymringer fra hverdagen og selvkritiske vurderinger av om en strekker til, forsvinner.

Bente forteller hvordan hun opplever korøvelsene med AKS: Jeg må være helt konsentrert om det jeg holder på med. Det er bare positivt og gledesfylt: Sangen, konsentrasjonen.

Csikszentmihalyi kaller slike tilstander for flow.(20) En av forutsetningene for flow er nettopp fokusert konsentrasjon: Because flow produces harmony within the self, attention can be invested totally in the activity at hand. This produces that «merging of activity and awareness» so typical of enjoyable activities. (1988:32)

Som Bente, kobler han glede til konsentrasjon og tilstedeværelse. All oppmerksomhet er rettet mot den aktuelle aktiviteten, og man har ikke kapasitet til å tenke på noe annet. Hverdagsbekymringer og stress skyves til side. Bente forteller at hun har et barn som ikke er helt friskt og som hun ofte bekymrer seg for. Men å synge hjelper henne i forhold til dette:

”Jeg får nok ut alle bekymringene som er rundt det med barnet. Det får jeg ut [i AKS]”.

Måten hun får ut bekymringene er ikke gjennom at hun snakker om eller tenker på dem, men tvert imot gjennom at hun er helt konsentrert om noe annet – om det å synge. På hvilken måte kan vi si at det å være i flow innebærer at vi åpner tanke- og
handlingsrommet? Blir det ikke heller lukket når vi holder en rekke tanker utenfor

(20) Flow kan også kalles psykisk negentropi (”psychic negentropy”) eller optimal opplevelse/erfaring (”optimal experience”) (Csikszentmihalyi 1988:24). Begrepene brukes synonymt og om hverandre. Av praktiske hensyn bruker jeg utelukkende flow-begrepet.

bevisstheten? At vi åpner opp, mener jeg ikke er ensbetydende med at vi tar alle inntrykk usortert rett inn. Det som skjer når vi er i flow er at det er åpent, og ingen forstyrrelser, mellom oss selv og den handlingen vi gjør. Vi åpner opp for tilstedeværelse og nærvær i øyeblikket. Jeg mener Csikszentmihalyis flow-teori er godt egnet til å forklare hva som skjer når vi er helt mentalt tilstede i det vi gjør. I boka Optimal experience. Psychological studies of flow in conciousness skriver Csikszentmihalyi at flow er kjennetegnet ved at: all the contents of consciousness are in harmony with each other, and with the goals that define the person’s self. These are the subjective conditions we call pleasure, happiness, satisfaction, enjoyment. (ibid. 24)

Han mener at mennesket har et selv som fungerer ”as an agent in its own right” (ibid. 15). Selvet er grunnleggende fordi det gjør at vi ikke handler utelukkende ut fra genetiske eller kulturelle imperativer. Bevisstheten ser han som et informasjonssystem opprettet for at selvet skal kunne mekle mellom ulike instruksjoner og handlinger.

Den består av

1) oppmerksomhet som tar imot tilgjengelig informasjon,
2) tilstedeværelse (”awareness”), som tolker informasjonen (heri også følelser, tanke, viljeskraft, kognisjon), og
3) hukommelse (ibid. 17).

Den energien vi putter inn i vår oppmerksomhet kaller Csikszentmihalyi for psykisk energi. Og som også Maxwell påpeker, har vi kun begrenset psykisk energi på et gitt tidspunkt (det er rett og slett begrenset hvor mye informasjon vi er i stand til å ta inn samtidig).(21) På et visst tidspunkt vil et menneske realisere sin egen evne og kraft til å styre oppmerksomhet, tanke, vilje og hukommelse. Og på dette punktet våkner selvet: ”The self is simply an epiphenomenon of conscious processes, the result of consiousness becoming aware of itself” (ibid. 20). Når selvet først er etablert vil det som ethvert annet system, ha som hovedfunksjon å opprettholde seg selv og muligens vokse og reprodusere seg. Og det vil representere sine egne interesser som mål og utvikle sitt eget mål-hierarki.

Flow oppstår når det er harmoni mellom de ulike målene og mellom de ulike delene av bevisstheten. Da vil all oppmerksomhet være konsentrert om ett mål. Motsatsen er psykisk entropi, som kan sammenlignes med støy i informasjonssystemet, og vil oppleves som kjedsomhet, bekymring, frykt osv. Her vil deler av den psykiske energien brukes på støymomenter, og da blir selvet både mindre

(21) Bevisstheten har ulike måter å komprimere informasjon og å kompensere for sin begrensede kapasitet. For mer om dette, se Nørretranders 2002. Dette endrer uansett ikke Csikszentmihalyis poeng.

effektivt og det oppleves ofte smertefullt (ibid. 33). Flow og psykisk entropi står som to ytterpunkter for hvordan vi kan forholde oss til det vi gjør. Mellom disse ytterpunktene er det en glidende skala. Vi kan ha grader av psykisk entropi, fra at vi er fullstendig ukonsentrert om det vi skal gjøre til at vi stadig forstyrres av små-støy. Vi kan ha grader av flow, fra at vi er helt oppslukt av det vi gjør til at vi har transcendentale opplevelser. Vi kan også være i flow i korte øyeblikk for så å være i psykisk entropi. Vi kan komme i flow i alle typer aktiviteter, selv om Csikszentmihalyi mener det i hvert fall i det vestlige, moderne samfunnet oftest skjer i ”activities that are goal-directed and bounded by rules – activities that require the investment of psychic energy, and that could not be done without the appropriate skills” (1990:49).

Derfor skjer det oftere i organiserte aktiviteter som sport, spill eller kunstneriske/kulturelle aktiviteter. Jeg mener at flow-tilstander også kan forstås gjennom Maxwells begrepspar Jeg- Meg. Når Jeg’et tillater Meg’et å virke fritt og har tillit til Meg’et kan man ”uppnå en känsla av total och underbar samstämmighet med det man gör. En spontan och omedelbar upplevelse av flödande energi” (Nørretranders 2002:352). Og som Csikszentmihalyi framhever han at slike tilstander gjerne inntreffer i aktiviteter som er godt forberedte og strukturerte.

”Jeg ser ikke meg selv utenfra”

Også Tor og Kari opplever flow når de synger. Sammen med Bentes opplevelse av god konsentrasjon på øvelsene, viser deres erfaringer ulike grader og dimensjoner av flow. Tor forteller om hvordan han kan miste opplevelse av både tid og seg selv når han synger i kor:

Jeg får den opplevelsen av ikke-alder. Jeg tenker ikke på alder. Jeg tenker ikke på meg selv heller. Jeg ser ikke meg selv utenfra og…

Som en følge av den sterke konsentrasjonen vil mange oppleve at de mister følelsen av tid og også av seg selv for en periode. Under flow er ikke selvet bevisst på seg selv. Personen glemmer for en stund ”the awareness of self that in normal life often intrudes in conciousness, and cause psychic energy to be diverted from what needs to be done” (Csikszentmihalyi 1988:33).

For Tor er dette en opplevelse som både skaper glede og tristhet, men mest glede. For Tor er det befriende å være i en slik tilstand fordi han da føler at han er seg selv, fri for kritiske vurderinger. Tor er ofte svært selvkritisk, og har vært veldig opptatt av å prestere. Jeg mener at selvopptatthet og sterk selvkritikk fungerer som psykisk entropi. Mye av oppmerksomheten går med på å tenke på hva andre syns om en selv i stedet for å være konsentrert om det en selv faktisk holder på med. Jeg’et er i aksjon, og tillater ikke Meg’et å virke fritt. For Tor er stemmen en kilde til å komme bort fra selvopptattheten. Som jeg skrev i forrige kapittel, fortalte Tor om hvordan han kan glemme seg selv når han bruker stemmen ordentlig. Da snakker han fra hjertet og gir av egne erfaringer. Men det er ingen automatikk i at det å synge og bruke stemmen riktig kan føre til at selvbevisstheten forsvinner. Vi finner jo mange eksempler på det motsatte, noe også Tor har erfart mange ganger.

Tristheten kommer fordi det minner ham om barndommen som han ikke har et godt forhold til. Flow-tilstand innebærer ikke bare at selvet ikke er bevisst seg selv, men også at selvet gir slipp på kontroll – kontroll av oppmerksomhet, tilstedeværelse og hukommelse. Så selv om det å være i flow kjennetegnes ved at all bevissthet konsentreres om én aktivitet, mener jeg at det kan tenkes at tilstanden samtidig åpner for at minner som selvet vanligvis holder nede, dukker opp. Det trenger ikke nødvendigvis være konkrete minner, men fornemmelser av tilsvarende tilstander eller lengsler etter slike tilstander.

Jeg vil si at Jeg’et åpner opp for kunnskap og hukommelse fra Meg’et når Tor her er i flow. Et annet sted sier Tor at han blir litt rørt over seg selv. Kanskje er det egentlig det han mener når han sier tristhet? Og at han blir rørt fordi han gir slipp på alle kontrollmekanismene, får mer kontakt med Meg’et og gir mer fritt og spontant av seg selv? Han sier at når han klarer å glemme seg selv føler han seg ”som et menneske rett og slett. Hel”. Denne åpningen for informasjon fra Meg’et tror jeg ikke skjer i alle aktiviteter, men først og fremst de som involverer følelser og kropp.

Også Kari har opplevd hvordan det kjennes å gå helt opp i det å synge. Hun er 17 år og setter på en LP med Kirsten Flagstad: Händels Rejoice strømmer ut med koloraturer i høyden. Kari synger med, og hun lever seg inn i rollen som sangdiva.
Hun gir seg hen til de perlende tonene:

”Det var berusende, deilig - og herlig. Helt flott. Helt tøft.” Hun forteller at hun husker eksakt hvordan det så ut, hvor hun sto – alt. Og hun husker hvor utrolig deilig det var.

Jeg var på en måte helt borte. Det var ikke noe rundt meg. Det eksisterte ikke noe annet enn det. Det husker jeg veldig. Det var helt sånn inni meg. Jeg var helt omsluttet av den følelsen. Igjen finner vi beskrivelsen av en tilstand der ”det ikke eksisterer noe annet”, der det ikke er noe rundt henne. Det er bare henne og sangen. Hennes opplevelse er en svært sterk flow-tilstand som grenser mot det transcendentale.

Abraham H. Maslow introduserer begrepet høydepunktsopplevelser (”peak-experiences”), og flere musikkforskere har studert intense musikkopplevelser med utgangspunkt i Maslows begrep (Ruud 2002). Slik beskriver Maslow disse intense øyeblikkene: There were the same feelings of limitless horizons opening up the vision, the feeling of being simultaneously more powerful and also more helpless than one ever was before, the feeling of great ecstasy and wonder and awe, the loss of placing in time and space with, finally, the conviction that something extremely important and valuable had happened, so that the subject is to some extent transformed and strengthened even in daily life by such experiences. (1987:137)

Han mener vi i slike intense øyeblikk får ”akutte identitetsopplevelser” og argumenterer for at ”vårt sanne selv” kommer til uttrykk gjennom slike hendelser (Ruud 2002:181f). Dette er den fullstendige åpenhet der selvet, grunnidentiteten eller personligheten vår (begrepene kan være så mange) står blottet overfor omgivelsene.

For Kari var sangopplevelsen en åpning til mulighetenes verden. Her handlet det ikke primært om det sangtekniske, det var overlatt til Flagstad. I flow tenker man ikke på alle begrensningene. Slike opplevelser kan være en spore til videre vekst. Som Fredrickson trekker Maslow fram hvordan denne åpenheten muliggjør varige endringer. Maslow trekker også inn hvordan vi både blir sterkere og mer hjelpeløse i slike øyeblikk. Åpenheten innebærer også sårbarhet. Sårbarheten er en forutsetning for å gi følelsene våre uttrykk og ta inntrykkene helt inn. Jeg mener vi dermed generelt sett er mer sårbare når vi er i flow enn til vanlig fordi flow innebærer at beskyttelsesfilteret som selvbevisstheten utgjør, svekkes. Jo sterkere flow, jo større sårbarhet. For noen vil kontrasten være stor mellom dette og det ordinære hverdagslivet, mens den for andre vil oppleves mindre dramatisk. Flere forhold spiller inn, både hvordan man er som person, og kulturelle og sosiale forhold.(22) Jeg mener at graden av sårbarhet i flow også er knyttet til type aktivitet. Vi blir mer sårbare når vi går opp i synge enn i å lese, fordi sangen også har et eksponerende element. Som

(22) Delle og Massimini (1988) peker på hvordan folk i visse tradisjonelle kulturer kan befinne seg i tilnærmelsesvis flow-tilstand mesteparten av tiden.

tidligere påpekt, er sangen i spenningsfeltet mellom full tilstedeværelse og vurderinger utenfra, og det kan være konflikt mellom disse dimensjonene. Måten Karis historie ender på, viser denne konflikten til fulle, men akkurat den delen av historien må vente til neste kapittel.

Uttrykksglede
Csikszentmihalyi er opptatt av flyt i bevisstheten, og flere av informantene kan oppleve slik flyt når de synger. Men sangen åpner for flyt også på andre områder. Jeg tenker da følelses- og uttrykksmessig, sosialt og kroppslig. Verken Csikszentmihalyi eller Fredrickson sier noe om flyt og åpenhet på disse områdene. Jeg mener likevel at Fredicksons broaden-and-build-teori er et interessant utgangspunkt for å gå nærmere inn på sangens åpnende virkning også på disse feltene. Ved å se på dette kan vi få fram andre aspekter ved sanggleden. Først vil jeg gå til gleden ved å uttrykke seg gjennom sangen. Å synge ut!

Bente: Det å få lov til å gå der på de timene og få lov til å synge ut – det er helt utrolig.

For Bente er det ikke bare det å synge som er flott, men det å ”synge ut”. I daglig tale forbinder vi gjerne det å ”synge ut” med å snakke ”rett fra levra”, altså at vi sier rett ut hva vi mener uten å legge noe i mellom eller trekke noe fra. Jo mer man synger ut, jo mer uttrykker man alt det man har på hjertet. Ved å synge ut gjør man også seg selv hørbar. I forrige kapittel fortalte Tor om at han følte at han endelig ble sett da han sang sammen med AKS i Konserthuset. Han beskriver det som ”en stor lykkefølelse”. Gleden kan ha to former; passiv og aktiv (Kazdin 2000). (23) Den passive er den kontemplerende, tilfredse; mens den aktive er knyttet til uttrykk og kommunikasjon: ”Active joy involves a desire to share one’s feelings with others” (ibid. 412). Også Darwin observerte hvordan ”joy enhances affectionate tendecies” (loc.cit.). Når vi er glade får vi lyst til å dele følelser og tanker med andre. Vi får lyst til å gi av oss selv. Selv om forfatterne over nok sikter til at det er gleden man ønsker å dele med andre

(23) Disse kan også forstås som grader av glede, der den aktive er mer intens.

når man er glad, mener jeg at vi også kan inkludere gleden ved å uttrykke alle typer følelser, erfaringer og tanker. Vi kan kalle det en grunnleggende uttrykksglede. Denne aktive uttrykksgleden er en del av hva jeg oppfatter som sangglede. Som jeg tok opp i forrige kapittel har vi alle et behov for å uttrykke oss og gjøre oss hørbare. Inntrykk må gis en eller annen form for uttrykk. Holder man tilbake uttrykket, stopper flyten opp. Bjørkvold skriver at ”uttrykksbehovet ligger der som et stadig indre trykk, med imperativ karakter” (2001:54). Det å synge kan være en måte å åpne opp for dette uttrykksbehovet og på den måten skape bedre flyt mellom inntrykk og uttrykk. I denne sammenheng finner jeg det fruktbart å trekke inn det Daniel Stern omtaler som ”vitalitetsfølelse” (Ruud 2002:81). Vitalitetsfølelsen skiller seg fra de kategoriale følelsene (deriblant glede) fordi den omfatter en kontinuerlig, flertydig følelseskommunikasjon og omfatter mer enn de kategoriale følelsene gjør. Leif Havnesköld skriver at:

Vitalitetsaffekter kan vara förknippade inte bara med direkt mänskligt relaterande utan också med rytm, ljud, musikk, föda osv. Vitalitetsaffekterna fångas bäst via rörelsesmetaforer som «välla fram», «explodera», «sjuda», «flytande», «tona ut» osv. (1992:48f)

Vitalitet er energi i stadig bevegelse. Vitalitetsfølelsen er slik jeg ser det, en grunnfølelse av å være levende. Vi tar imot og vi gir i en jevn strøm. Psykologen Jon Monsen framhever også hvordan vitalitet er et gjensidig forhold mellom inntrykk og uttrykk og ser vitalitet som en kombinasjon av impulsivitet og refleksjon (Ruud 2004). Han skriver at: ”Vitalitet betyr å leve slik at følelsene aktiveres i en viss bredde, samt å kunne integrere disse opplevelsene og uttrykke seg tydelig” (Monsen, gjengitt i Ruud 2004:44). I denne forstand kan vitalitet forstås som en intensivering av livsfølelse, ja, som livsglede. Billedlig sett kan vi si at vi gir av oss selv på utpusten, mens vi tar inn inntrykk på innpusten. Konkret kommer dette til uttrykk gjennom lyd på utpusten. Den tette forbindelsen mellom stemme, pust og psyke ble understreket allerede i antikken. På gresk betyr ordet psyche ”sjel” (”soul”) og har samme rot som psychein som betyr ”å puste” og pneuma betyr både ”ånd” og ”vind” (Newham 1994:107). Tilsvarende koblinger finnes ifølge Newham også på arabisk og tysk. Og han skriver:

This connection between air and soul is also contained in the fact that the human voice as the audible expression of the psyche can only be created through the emission of air from the body. (loc.cit.)

Å synge ut innebærer å være hengiven og spontan. Man gir seg hen til pusten. Man slipper inn pust, og så lar man tonene strømme på utpusten - uten reservasjon, uten angrefrist. (24) Som Brown sier: ”The important thing is to let the air flow do the work” (1996:45), for så å ha tillit til resultatet. Sangen er i sin natur en konstant en strøm av pust, av energi. Jeg skal om litt komme inn på de kroppslige og energetiske aspektene av dette, men vil fortsette å dvele ved uttrykksgleden. Gjennom å synge kan vi forsterke det Monsen omtaler som følelsesbevissthet. ”følelsesbevisstheten utgjør evnen til å oppleve og tolerere følelser, og å gi tydelige uttrykk for følelser” (Ruud 2002:82). I denne sammenheng tenker jeg på ekspressivitet, evnen til å gi uttrykk for følelser (men jeg kommer inn på evnen til å oppleve følelser senere i forbindelse med kroppsnærvær). Vi kan skille mellom emosjonell og begrepsmessig ekspressivitet. Når vi synger er det den emosjonelle som er relevant, og den sikter til hvor tydelig og nyansert vi kan vise følelser i form av f.eks. kroppsholdning, mimikk, pust og stemmebruk (ibid.). Når Bente synger ut, åpner hun for å være emosjonelt ekspressiv. På denne måten eksponerer hun også sin sårbarhet.

I større eller mindre grad holder vi en fasade mot omverdenen der vi prøver å framstå slik vi ønsker eller slik vi tror andre forventer. Jo mer spontane og hengivne vi er i sangen, jo mer kan fasaden slå sprekker. En av grunnene til det er at vi åpner for tilgang til primærlyden, som er den lydproduksjonen som er knyttet til emosjoner. Å kunne vise sårbarhet er essensielt for å gi rom for følelser, tanker og drømmer; for å kunne vokse som menneske og realisere sitt potensial. Sangen har sin plass som gledesskaper og gledesuttrykk når den er i denne sårbarheten. At den også kan bli såret, er tema for det påfølgende kapittelet. Nå foregriper jeg begivenhetene ved å gå inn på hvordan sanggleden virker byggende. For når vi er åpne i sangen kan vi forsterke følelsesbevisstheten og utvikle den emosjonelle ekspressiviteten. Er vi derimot nervøse og bekymrede vil vi holde tilbake uttrykket (dette siste er tema for neste kapittel).

Ved å synge ut gir vi ikke bare uttrykk for egne følelser – og heller ikke bare for følelser. Når vi synger, formidler vi musikk, og vi uttrykker alle de dimensjonene som musikken kan romme, det være seg estetiske, intellektuelle, eksistensielle, følelsesmessige, sosiale religiøse eller andre dimensjoner. Akkurat hva musikken

(24) Dette blir selvsagt billedlig fordi man holder igjen på utpusten selv når man synger ut. En slik støtte er nødvendig for å hindre for sterkt trykk på strupehodet og for å utnytte utpusten og ikke slippe ut unødvendig mye luft i starten.

rommer kan ikke fanges med det verbale språket, men kan bare gripes gjennom musikken selv. Når vi synger kan vi dermed uttrykke noe som er utenfor, eller også større, enn oss selv. Ofte synger vi sanger andre har skrevet, og vi kan gi uttrykk for komponistens eller forfatterens intensjoner – slik vi selv tolker dem. Det å synge har også et skapende eller gjenskapende element i seg. Dette skyldes ifølge Rusten at ”musiseringen er rettet mot produksjon av en musikalsk gjenstand” (1997:84). Dermed har handlingen et mål som er forskjellig fra selve handlingen. Dette gjelder uansett om vi synger musikk som andre eller vi selv har komponert eller om den improviseres fram.

Også i musikalsk forstand mener jeg vi kan si at det å synge har en åpnende virkning. Som jeg viste i forrige kapittel er musikalitet medfødt og universelt. I hvert fall i det vestlige moderne samfunnet tar de fleste i bruk bare den reseptive musikalske ekspertisen – man lytter til musikk. Man tar inn musikalske inntrykk, men hos mange får ikke disse uttrykksmessig utløp. Det å synge er en måte å få et musikalsk uttrykk. Både lytting og utøvelse av musikk kan gi glede, og gjennom begge deler åpner vi oss musikalsk. Men jeg tror at vi gjennom å få flyt mellom musikalske inntrykk og uttrykk blir denne åpningen større og dypere.

”Lykke når min stemme klinger sammen med de andre”
Jeg har allerede beskrevet gleden ved å uttrykke seg. Denne gleden kan forsterkes når man kan uttrykke seg personlig - i tilhørighet med andre. Line beskriver lykken ved å synge sammen med andre:

Når det klinger sammen, når du hører – altså de få øyeblikkene hvor jeg kan høre min stemme klinge sammen med alle de andre hundrevis av stemmene, det er en sånn lykkefølelse. Det er en frihet som er veldig deilig. Det er noe spesielt når din egen stemme inngår i en musikalsk og klanglig helhet. Selv har jeg ofte tenkt at helheten av et kor noen ganger er større enn summen av enkeltstemmene. Hver enkelt stemme er kanskje ikke så fyldig og sikker, men sammen kan de forsterke hverandres gode kvaliteter (av og til, når koret ikke fungerer, kan det virke motsatt). Sammen kan stemmene frambringe flott musikk, og opplevelsen av å uttrykke noe større enn deg selv forsterkes i et musikalsk fellesskap.

Brown skriver om korsang:

A number of voices singing together produces qualities and colors not possible with a solo voice. […] Perhaps, psychologically, it is symbolic of all humankind and, therefore, universal. (1996:160)

Selv om Brown her sikter til kor på et høyt teknisk og kunstnerisk nivå, fanger uttalelsen hans noe essensielt ved alle kor. I AKS står man sammen med flere hundre andre mennesker og synger, og når alle gir av seg selv, blir det et sterkt menneskelig, kollektivt uttrykk som Line og de andre er en del av. Line utdyper:

Altså, vi tar jo ut noe veldig personlig. Alle gjør det. Og våger det. Så det er jo et skritt å ta. Det er ikke bare å stå ved siden av hverandre og være der. Så det er nok det at man kan våge å være personlig – sammen med andre.

Gleden virker åpnende (og motsatt), og alle gir av seg selv. Jeg skrev tidligere hvordan det å synge ut innebærer å eksponere sårbarhet. Jeg forstår Lines uttalelser på den måten at hun og de andre eksponerer denne sårbarheten i fellesskap i koret. På denne måten utvikles en sterk tillit og tilhørighet – selv med mennesker man knapt kjenner. Line forteller hvordan de støtter hverandre når det er vanskelige stemmer:

Noen kan den ene sangen og andre den andre, så vi kan lene oss mot hverandre. Jeg opplever det som veldig sjenerøst. Ja. Så sier jeg: «Jeg må lene meg mot deg», «ja, denne har jeg øvet på så nå er jeg ganske sikker på den» svarer den andre, «det var godt, da setter jeg meg litt nærmere deg». Ja, det er fint. Og det er jo mye da. At alle vi vettskremte kan si sånn.

Line våger å vise tillit både til seg selv og andre. Dette er en tillit som også innbefatter at en kan gi slipp på ansvar. Hun sier: ”det er ikke noe her om at jeg skal bære skuta. Jeg kan være én av alle disse her.” Å kunne gi slipp på ansvar er knyttet til det å være i en stor gruppe, som et kor er. I et mindre ensemble kan man ha tilhørighet, men man blir mindre anonym og må ta mer ansvar. Men man trenger jo faktisk ikke være flere enn to for å kunne lene seg mot hverandre.

Selv om fellesskapsfølelsen blir trukket fram av flere av informantene, legger ingen av dem særlig vekt på koret som en arena for å utvide vennekrets og sosialt nettverk. De kjenner ikke de andre i koret spesielt godt, og bare i liten grad er de opptatt av å bli kjent med de andre. De er med fordi de vil lære å synge. Her skiller AKS seg muligens fra andre kor ved at AKS er mer prosjekt- og læringsbasert og at det ikke legges vekt på å utvikle et kor med lang virketid og stadig utvikling. Jeg vil derfor ikke ta for meg alle de ulike sosiale dimensjonene som et sangfellesskap har mulighet til å gi, men nøyer meg med å understreke gleden ved å uttrykke seg musikalsk sammen med andre.

Kroppsnærvær og overskudd
Som jeg har belyst hittil i kapittelet åpner vi for konsentrasjon og for å uttrykke oss musikalsk og emosjonelt når vi synger. Sangen i tillegg har en åpnende virkning rent kroppslig. Det blir bedre flyt i kroppen. Jeg skal nå gå nærmere inn på hvordan sangen virker åpnende gjennom å slippe til pusten og hvordan dette virker energigivende.

”Jeg visste ikke at vi puster så langt ned i magen”

Sangen er som tidligere framhevet, forankret i pusten. En av måtene vi merker stemmens og følelsenes kroppslige forankring på er gjennom at vi åpner for en friere og dypere luftstrøm enn de fleste av oss har til vanlig. I AKS og mange andre kor starter øvelsen med oppvarming og pusteøvelser. Bente forteller:

Jeg visste ikke vi puster så langt ned i magen som jeg gjør nå (…) Så hvis det er noen bekymringer (…) – så «åh.. pust med magen jente», ikke sant. Da tenker jeg på å puste der nede (peker) , slippe den løs (pust ut) – i motsetning til hva vi kvinner alltid har blitt fortalt. (…) Så den bevisstgjøringen der har vært veldig bra for meg. Det bruker jeg i det daglige.

Bente er nok ikke alene om å være vant til å holde inn magen. Hun forteller om et kvinneideale med stram midje og flat mage. Det finnes også mange andre grunner til spenninger i mage. Mellomgulv og mage har som tidligere påpekt, en funksjon i å kontrollere følelsene våre (Arder 2003). Når magen er anspent får ikke mellomgulvet plass til å bevege seg nedover på innpusten, og vi må ta i bruk den sekundære innåndingsmuskulaturen som går på utsiden av brystkassen og opp i halsen. Dermed blir disse overarbeidet, og vi får vondt i nakke, kjeve og rygg. Det er som Line sier:

Det er så lett å bli litt trang her oppe i skuldrene og overkroppen. Men det kan man ikke når man synger. Da må du ha plass. (…) Det å synge løser opp...

Ved riktig pusteteknikk får brystkassen plass fordi magemusklene er avspent og mellomgulvet (diafragma) kan bevege seg fritt. Magesekk og bukinnhold presses nedover. Ved å bruke den nedre bukmuskulaturen får vi støtte slik at vi kan utnytte utpusten bedre og slik at det ikke blir for sterkt trykk på strupehodet. Til sammen gjør dette at kjennes som man puster ”langt ned i magen”, mens det som egentlig skjer er at vi aktiverer den primære åndedrettsmuskulaturen.

Gjennom å slippe til pusten, løsner spenninger og følelser. En av mine sanglærere sa en gang at det å synge er som å få en form for indre massasje. Nå er det ikke et mål

å være fullstendig fri for spenninger. Spenninger hører med til livet og er helt nødvendige beskyttelsesmekanismer. Vi trenger også spenning for å få kraft til det vi gjør. For at pusten skal kunne strømme mest mulig uanstrengt ved stemmeproduksjon trengs både avspenning og spenning – på de riktige stedene.

Som vi ser kan det å synge være en måte å slippe uheldige muskelspenninger på og få en friere pustefunksjon. På denne måten åpner man opp for økt kroppsbevissthet. Kroppsbevissthet er den kroppslige motsvarigheten til følelsesbevisstheten (Ruud 2002). Vi har mindre kontakt med de områdene av kroppen som har fastlåste spenninger. De har mindre fleksibiltet og bevegelighet – de er rett og slett mindre vitale. Når spenninger løsner, får vi mer kontakt med disse områdene (Imerslund 2003). Tor forteller hvordan han har fått langt større kroppsbevissthet gjennom pusteøvelsene og sangen. Han har alltid vært veldig spent og forknytt, men etter at han begynte i AKS er dette blitt bedre:

Når jeg gikk fra øvelsene var jeg alltid veldig rolig. Alt falt tilbake til den riktige plassen sin i kroppen liksom. Pusten ble mye, mye bedre.

Han forteller at han nesten aldri er hes lenger, noe han slet med tidligere. Han opplever at det å bruke stemmen på denne måten har en helbredende virkning, og han ser på stemmen som en ”veien til et helere jeg”. (25) For å relatere til Maxwells begrepspar får Jeg’et mer kontakt med Meg’et; kropp og bevissthet spiller mer på lag, og vi blir et mer integrert hele.

Selv om jeg nå har framhevet hvordan stemmen er en fint redskap for å få økt følelses- og kroppsbevissthet, vil jeg samtidig nevne at vi gjennom stemmen også kan bevege oss bort fra den. Vi kjenner uttrykket ”skravla går”; det er når man snakker så mye at man ikke tar seg tid til å oppleve følelsene. Vi skal være klar over at sang ikke nødvendigvis behøver å gi en dypere og friere pust. Jeg tenker da på sangsituasjoner der vedkommende er nervøs eller ubekvem. Her ser vi tydelig forskjellen på hvordan positive og negative emosjoner virker, for er vi nervøse begrenses ikke bare tanke- og handlingsrommet, men også pusten (noe jeg skal komme grundigere inn på i neste kapittel). Å slippe til pusten er en gradvis prosess som man aldri blir helt ferdig med.

Jeg vil understreke at det er mulig å synge selv om man ikke har en dyp og åpen pust, og det er også viktig å være klar over at friere pust kan føre til at også ubehagelige

(25) Innenfor stemmeterapi har man lenge utforsket hvordan man kan bruke stemmen helbredende (se f.eks. Newham 1994). Men innenfor tradisjonell vestlig medisin er skepsisen stor mot å bruke slike behandlingsformer. Å gå inn i en diskusjon om dette ligger utenfor denne oppgavens tema.

følelser dukker opp. Det kan være mindre gode minner og opplevelser som sitter ”lagret” i kroppen. (26)

”Det frigjør energi”

Line: Det [å synge] frigjør så veldig, veldig mye energi, kjenner jeg. Det gir energi og glede. Jeg syns jeg går hjem helt annerledes enn jeg går bort – med en annen kraft. Vi får liksom rettet oss opp.

Line setter her ord på noe alle informantene trekker fram som positivt ved å synge i AKS. Hun forteller at det kan være dager da det er veldig tungt å komme seg på øvelse, men så vet hun at det er så mye å hente. Som også Bente forteller:

Altså, jeg får mer krefter. Jeg kan ha jobbet fra 7-8 om morgenen, og når jeg går på sangøvelse er jeg hjemme igjen klokka ti på kvelden. Men da har jeg krefter, (…) og er full av energi igjen.

Det finnes flere måter å forstå hvordan sangen gjør at vi får mer overskudd. Vitalitet er energi i stadig bevegelse. Vitaliteten gir seg utslag i at kroppen er bevegelig og fleksibel, at vi har god følelses- og kroppsbevissthet og derigjennom at vi kan være ekspressive – det være seg emosjonelt, begrepsmessig og/eller kroppslig. På en måte er det nærliggende å si at det krever et overskudd av energi for å være vital. På den annen side er det svært energikrevende å hindre den frie energistrømmen. Dette har Line erfart:

Jeg vet hva det gjør med meg ikke å kunne synge, ikke å tørre. At det binder jo denne samme energien som får være fri. Den blir bundet. Så man skal holde ganske hardt igjen. Og det er en energi som går dypt og som du ikke får bruke.

Jeg vil bruke et bilde på energi som vann. Møter det på hindringer, finner det nye veier eller det demmes opp. Men det forsvinner ikke. Blir trykket for stort, holder heller ikke demningene. Stemmeterapeuter og andre ser muskelspenninger som oppsamlet og stagnert energi. Newham refererer til Wilhelm Reich som mener at:

In order to bind and stem the flow of suppressed psychic energy, a person tends to develop a high degree of tensile rigidity in his or her muscle tone or, in Reich’s words, «muscular armour». (1994:70)

Slik Reich ser det, er hovedfunksjonen til slike forsvarsverk ”that of «absorbing dammed-up energy»” (ibid. 71). Og en av metodene for å opprettholde beskyttelsen, er ved å holde tilbake pusten. Mye energi bindes opp i form av spenninger, og mye

(26) Mer om dette, se f.eks. Newham 1994.

energi brukes på å opprettholde spenningene. Når spenningene slipper taket, frigjøres den oppsamlede energien. I tillegg får vi friere sirkulasjon og en mer ”riktig” spenning i kroppen. Som Line sier, ”vi får liksom rettet oss opp”. Også flow-teorien kan være med på å forklare hvorfor vi opplever at vi får mer energi når vi synger. Når all psykisk energi er samlet om én aktivitet vil det oppleves som at vi har mer energi. Det er mindre som ”forsvinner” til bekymringer og alle mulig andre tanker. Dette er den samme virkningen som mange opplever ved meditasjon. På samme måte tror jeg at god kontakt mellom Jeg’et og Meg’et gjør at vi opplever at vi har mer energi. Når kroppen og bevisstheten spiller på lag er det mindre energi som brukes på konflikt mellom disse to grunnleggende instansene.

Jeg er enig med Imerslund når hun skriver at ”syntesen mellom kroppslig og mental energi er livsviktig” (Imerslund 2003:58) fordi vi på denne måten kan være og framstå som et integrert hele.

Indre motivasjon, mestring og varige virkninger
Sangen, kombinert med glede, kan åpne opp for en rekke prosesser både mentalt, følelsesmessig og kroppslig. Den andre delen av Fredricksons teori er at positive emosjoner også bidrar til å bygge varige personlige ressurser. Jeg har allerede vært inne på noen områder der sangen virker utviklende. De to prosessene er så tett forbundet at det er umulig å behandle dem helt separat. Jeg vil likevel nå dreie fokus over på hvordan den byggende prosessen er, men som tidligere i kapittelet vil det uunngåelig være litt overlappende.

Jeg mener den indre motivasjonen er drivkraften bak den byggende prosessen og at prosessen utvikler seg i en positiv spiral der vi stadig mestrer mer og erobrer nye territorier. Som tidligere i kapittelet vil det uunngåelig være litt overlappende mellom hvordan sangen åpner og bygger. Igjen vil jeg ta utgangspunkt i flow-teori, og mener dette har overføringsverdi til sangglede generelt. Jeg vil til slutt se mer spesifikt på hvilke måter sanggleden kan bygge varige personlige ressurser.

Når sangen er et indre ønske
Flere av informantene forteller om en sterk indre motivasjon for å synge. Som Kari sier: ”Jeg tror jeg kunne sunget hele døgnet, jeg. Bestandig, nesten.” Indre motivasjon innebærer at man gjør noe fordi opplevelsen i seg selv er så givende og gledesfylt; ikke for å premieres eller oppnå et annet mål. Motsatsen er ytre motivasjon der målet og drivkraften ligger utenfor handlingen selv, f.eks. prestasjon, anerkjennelse eller identifikasjon med rollemodeller (Sloboda 2005). (27) I mange tilfeller vil det vel være snakk om en kombinasjon av drivkrefter der én er viktig i én sammenheng eller periode for så å bli tatt over av en annen drivkraft. Eller man kan ha flere motivasjoner samtidig. Hos Kari finner vi denne blandingen, men det indre ønsket om å synge er hoveddrivkraften. Jeg spør hvorfor hun synger, hva det er ved sangen som er viktig:

Det er å synge.

Det er det å synge…
Ja. Jeg syns medlemsmøter er noe herk (latter). Alle de beskjedene vi får på forhånd. Jeg syns alltid at vi har for korte øvelser. Jeg blir alltid like skuffet når det er slutt. Og pausene da, drikke kaffe og sånn tull (latter). (…) Jeg føler på en måte at hvert minutt teller.

Samtidig er prestasjonsmålet til stede. Men prestasjonsønsket har alltid vært tveegget for Kari. Prestasjonsønsket bringer fort med seg frykt for å stikke seg fram, for å bli avvist. Den indre drivkraften er en langt tryggere og mer tilfredsstillende motivasjon fordi den ikke er avhengig av stadig bekreftelse fra andre. Også for Bente er den indre motivasjonen sterk. Selv om Bente hele oppveksten har fått høre at hun ikke kan synge, har hun likevel alltid sunget litt og ønsket å synge mer. Etter at hun begynte å synge i AKS og på sangtimer, har gleden ved å synge blitt stadig sterkere, og den indre motivasjonen driver henne i en tydelig retning:

Først var det bare at jeg vil synge, dette vil jeg lære, helt klart uten noe mål, men som et indre ønske(…) Etter hvert begynte jeg selvfølgelig å tenke hva er målet, hvor vil du. Og da oppdager jeg etter hvert at det jeg egentlig vil er jo til slutt å synge i et kor.

Hos både Kari og Bente er den indre motivasjonen knyttet til et sterkt ønske om,’ ja nærmest behov for, å synge. Jeg mener det her kan være fruktbart å trekke inn.

(27) Som påpekt i forbindelse med uttrykksglede innebærer sang og musisering at man (gjen)skaper noe (musikalsk gjenstand). Dermed har handlingen et mål i noe som er forskjellig fra selve handlingen. Jeg mener at dette målet likevel skiller seg fra mål som fungerer som ytre motivasjon fordi det har en helt annen karakter og er så tett knyttet til handlingen i seg selv.

Maslows teori om at mennesket har en iboende tendens til å få tilfredstilt ikke bare de fysiske behovene, ”but also their most basic needs, yearnings, and psychological capasities” (1987:117). Han mente at de grunnleggende behovene trer fram i et hierarki der vi først vil søke å dekke det nederste, mest basale behovet, før det neste behovet trer fram, osv. (28) Øverst kommer behovet for selvrealisering (”selfactualization”): ”What humans can be, they must be. They must be true to their own nature” (ibid. 22). Han sier at dette behovet inntreffer hos mange, men ikke alle.

Selvrealiseringen gir seg ulike uttrykk hos ulike mennesker. Og for noen er det å synge. Men særlig behovene for selvrealisering kan være vanskelig å oppdage fordi ”they whisper rather than shout. And the whisper is easily drowned out” (ibid. 120). Mange vil dermed ikke oppdage dem. For å bruke Csikszentmihalyis terminologi er det for mye støy i informasjonssystemet, og oppmerksomheten er rettet andre steder enn å lytte til indre behov. Jeg mener at positive emosjoner åpner opp for at de ulike grunnleggende behovene kan tre fram for bevisstheten. Hvordan kan vi kan vite at vi har iboende behov:

In general these conditions may all be summed up under the one head of permissiveness to gratify and to express. (loc.cit.)

Gjennom å få mulighet til å tilfredsstille behov vil stadig nye behov tre fram, og vi vil komme stadig nærmere å fullbyrde vårt iboende potensial. Gjennom å få uttrykke seg fritt vil også disse behovene bli tydelige – både for oss selv og andre. Å oppdage hva slags behov vi dypest sett har kan altså være vanskelig og smertefullt.

Kari hadde hemmelige ambisjoner som ung om å synge klassisk. Av grunner vi skal komme grundigere inn på i neste kapittel, fikk disse drømmene et solid skudd for baugen, og det gikk over 30 år før hun begynte med kor og sangtimer. Nå er hun utrolig glad for at hun har begynt å synge, men skulle ønske hun hadde begynt tidligere. Og en sårhet i forhold til brustne drømmer vil hun alltid bære med seg:

Det jeg syns er hyggelig er at jeg nå har gjort noe med det [å synge]. Det jeg syns er leit er at jeg ikke har gjort noe med det før. Det er ikke sikkert at jeg kunne hatt noen sangkarriere i det hele tatt.

Og senere sier hun:

(28) Nederst er de fysiologiske behovene for mat og drikke. Når det behovet er dekket, kommer behovet for sikkerhet og trygghet og deretter for tilhørighet og kjærlighet. Videre følger behovet for aktelse (”esteem need”). Øverst kommer behovet for selvrealisering (”self-actualization”). Så lenge vi søker å få dekket ett av behovene, vil vi ikke tenke på de andre som kommer høyere opp i hierarkiet. Behovspyramiden er ikke så rigid som den virker, og det finnes en rekke unntak (Maslow 1987:26).

Av og til kan det føles veldig sårt. Bare det at jeg sier det til deg… For jeg vet. Det å vedstå seg det, det er vanskelig…

Også Bente har erfart hvor vare behovene kan framstå. Selv om hun alltid har hatt litt lyst til å synge, har hun likevel aldri opplevd det som et savn før hun faktisk begynte med sangtimer og kor:

Jeg har ikke vært det bevisst hvor sterkt det ønsket har vært. Sånn er det jo, sånn er vi mennesker konstruert, heldigvis, at man merker det ikke.

Etter at hun begynte å synge har behovet blitt sterkere, og det at hun har tatt behovet på alvor gir henne en dyp tilfredsstillelse:

Det gjør meg tryggere på meg selv på områder som … For det er et område som ikke har vært meg, som jeg ikke har brydd meg om (…) Jo, og folks reaksjon på at jeg gjør noe med dette! Jeg har hatt et behov som har kommet opp i dagen, at jeg merket at behovet var der - og så gjør jeg noe med det! Og det er det veldig mange som ikke gjør.

Fra at Bente ikke merket det indre ønsket har hun nå en sterk indre motivasjon for å synge. Det viser hvor kraftfull denne motivasjonen kan være hvis man slipper den til. Og den gir grunnlag både for det Fredrickson omtaler som å bygge varige ressurser. Med den indre motivasjonen som drivkraft kan man få til og lære seg mye. Men før jeg går nærmere inn på det, skal jeg trekke fram en annen virkning av den indre motivasjonen.

Csikszentmihalyi er opptatt av hva slags motivasjoner som driver oss mennesker. (29) I mye psykologisk forskning vektlegges genetiske og kulturelle forhold, noe også Csikszentmihalyi ser betydningen av: “Pleasure, power, and participation are some of the basic models on which a self can be built” (1988:27). Men disse er ikke tilstrekkelige til å forstå hvorfor mennesket gjør helt uventede valg: ”The motivation to go beyond established patterns of behavior is due to an organizing principle of a different kind” (ibid. 28). Noen ganger opplever vi ting vi aldri tidligere har blitt utsatt for og som kan gi oss en følelse av ”exhilaration, energy, and fulfillment that is more enjoyable than what people feel in the normal course of life” (loc.cit.). En person som opplever dette vil søke å gjenskape tilsvarende opplevelse:

Because it reaffirms the order of the self and is so enjoyable, people will attempt to replicate it whenever possible. This tendency to repeat the flow experience is the emergent teleonomy of the self. (ibid. 34)

(29) Hans anliggende er flow-tilstander, og han mener indre motivasjon er en forutsetning for flow. I hvilken grad synspunktene nedenfor gjelder ved andre tilstander som følger av indre motivasjon har jeg ingen forutsetninger for å si noe om. Men de gjelder i hvert fall for flow-tilstander, og som jeg har skrevet, kan det å synge gi flow.

I den grad dette skjer vil selvet bli bygd ”on the model of emergent goals”, altså framvoksende mål (ibid. 29). Dette vil i sin tur bidra til emergente strukturer i selvet. Som jeg skrev tidligere mener Csikszentmihalyi at selvet vil ha som hovedfunksjon å opprettholde, styrke og muligens reprodusere seg selv, og utvikle sitt eget målhierarki. I flow-tilstander vil selvet nettopp styrke seg selv og fremme sitt eget målhierarki. Jeg mener dette viser hvordan positive emosjoner bygger varige personlige
ressurser.

Mestringsglede
Med den indre motivasjonen som drivkraft kan vi nå langt og få til mye. Den gjør at vi stadig mestrer nye ting. Mestring kan gi dyp tilfredsstillelse og glede, på samme tid som glede stimulerer til mestring. Bare tenk på barnet som strålende fornøyd utbryter ”Jeg kan! Jeg kan!” når det vakler av gårde på sykkelen eller klarer å skrive navnet sitt for første gang. Stern mener at spedbarnet er født med ”en strävan efter «bemästrande»” (Havnesköld 1992:8). Dette ønsket om mestring gir ifølge Csikszentmihalyi, en dynamisk spiral der vi hele tiden strekker oss etter nye utfordringer. Når vi mestrer noe, er det en balanse mellom utfordring og ferdigheter. Denne balansen er en viktig forutsetning for flow:

Flow can happen anywhere, at any time, provided that the person’s capacities and opportunities for action in the environment are well matched. (Csikszentmihalyi og Csikszentmihalyi 1988:85).

Hvis en aktivitet er for lite utfordrende i forhold til ferdighetene vil det bli kjedsomt. Er aktiviteten derimot for vanskelig vil vedkommende oppleve bekymring. Mangler du fullstendig både ferdighet og utfordring oppstår apati. Er det derimot balanse, vil vi finne aktiviteten stimulerende og givende og gledesfylt. Og her finner vi kjernen til den dynamiske kraften som flow kan være:

For every activity might engender [flow], but at the same time no activity can sustain it for long unless both the challenges and the skills become more complex. (Csikszentmihalyi 1988:30)

Når man holder på med en aktivitet, vil ferdighetene øke. Hvis ikke utfordringene øker samtidig vil vedkommende kjede seg og dermed ikke lenger oppleve flow. For å forbli i flow må man øke kompleksiteten i aktiviteten ved å utvikle nye ferdigheter og/eller ta nye utfordringer. Dette er altså en indre dynamikk som driver selvet til høyere og høyere kompleksitet. Derfor beskrives ofte flow som en prosess der man

hele tiden oppdager noe nytt. Informantene legger stor vekt på at de liker korprøver der det blir jobbet hardt og der det blir stilt krav til dem.

På mange måter virker det som om det er nettopp denne balansen mellom ferdigheter og utfordringer som gjør at informantene trives med å synge i kor og/eller ta sangtimer. Som Line sier:

[Dirigenten] lar oss ikke stå som en flokk som bare står og synger. (…)Det syns jeg er veldig, veldig bra. (…) Det skal være ordentlig. Og det er jo godt at det ikke bare skal være sånn «du kan godt komme og synge litt». Det kan man jo gjøre andre steder. Men at det skal bli noe ut av det, syns jeg er veldig fint. Det er veldig deilig når jeg hører at det høres fint ut og at jeg er en del av det.

Også Kari forteller om noe av det samme. Hun liker at det blir stilt krav til henne og koret. Korøvelser der det stadig pirkes er inspirerende, selv om de er frustrerende. Informantene er med fordi de vil lære – de vil øke ferdighetene, og de vil ha utfordringer. Med ønsket om mestring er veien kort til et behov for prestasjon. I forhold til musisering ser Rusten mestringen som en slags forløser av en skapende aktivitet, og han mener denne ”må fullbyrdes i en prestasjon […] også når perfeksjon i seg selv så langt fra er hva som dyrkes” (1997:159). Flere av informantene trekker fram hvor inspirerende, stort og flott det har vært å synge på konsert, særlig første gangen. Konserten har vært et mål å strekke seg mot og en anledning til å vise for andre hva de holder på med. Så lenge hovedmotivasjonen er sangglede, og så lenge det er balanse mellom utfordringer og ferdigheter tror jeg slike mål er en positiv spore.

Jeg tror at for å oppleve sangglede må man ha en balanse mellom utfordringer og ferdigheter og på et eller annet vis føle en grad av mestring. Dette selv om man kanskje ikke kommer inn i en positiv mestringsspiral. Om man synger surt i allsangen i et bryllup vil man kunne oppleve en balanse dersom det ikke forventes, av en selv og/eller andre, at man skal synge bedre eller annerledes. Jeg mener Csikszentmihalyis’ poeng om at det skal være balanse mellom utfordringer og ferdigheter derfor må forstås i vid forstand. Utfordringer trenger ikke nødvendigvis være mål å strekke seg etter. Det kan også være å holde seg på det nivået man er på, uansett om det er lavt. Hvordan vi opplever forholdet mellom ferdigheter og utfordringer er også avhengig av kontekst. Man kan oppleve balanse i én sammenheng, mens man i en annen sammenheng bekymrer seg og føler at man ikke strekker til – selv om man synger med den samme stemmen.

”Dette er min greie - og det er tøft”
Gjennom økende mestring ligger forholdene til rette for at glede og andre positive emosjoner kan fremme hvilke som helst personlige ressurser. Hva kan sangglede bygge av varige ressurser? Jeg har allerede trukket fram flere områder. Ved å åpne opp for pusten og for å ”synge ut” bidrar sanggleden til styrket følelses- og kroppsbevissthet. Ved å åpne for flow bygges emergente strukturer i selvet. Sangen styrker også vår evne til å forholde oss til musikalske strukturer, og gjennom mestring fremmes sangtekniske og ekspressive ferdigheter.

Et siste moment jeg vil trekke fram, er hvordan sangglede også fremmer selvtillit, både generell og spesifikk. Mens den generelle selvtilliten handler om en følelse av verdi som person, er den spesifikke knyttet til prestasjoner. For Bente har sangen gitt både mer spesifikk og generell selvtillit. Hun sier:

Det å være med i AKS er tøft. Det er noe som mannen min skryter av, og alle sier: «ah, gud, så flott», «Gud så morsomt». (…) Det har gjort noe med meg. Bare positivt. Ja, det har gitt meg selvtillit at jeg synger. (…) Dette er en greie, en egen greie som jeg har, som er mitt.

Tor trekker fram hvordan det å synge har gitt ham bedre generell selvtillit. Han forteller om et stemmekurs han var på for noen år siden. Der viste det seg at alle måtte fram og synge en sang foran de andre deltakerne. Egentlig torde han ikke å gå opp, men ble nærmest dyttet opp av en bekjent. Og da han var ferdig sa den bekjente at ”du kan jo synge, jo!”. Det var et av de største øyeblikkene i Tors liv:

Det var bare sånn at jeg fikk lyst til å omfavne alle. Jeg har fått mye ros og skryt for [andre ting jeg har gjort] (…) men det har aldri gått inn. (…) Men akkurat den sangen der, da følte jeg at det var det peneste noen har sagt til meg.

Skryt på dette området gjør mye sterkere inntrykk på Tor enn skryt av andre ting han gjør, også kreative ting. For Tor berører sangen dype sider hos ham blant annet knyttet til identitet og personlighet, og derfor kan vi si at han oppfatter anerkjennelsen han får for stemmen som en anerkjennelse av seg selv som person. Dermed påvirkes også den generelle selvtilliten. Ellers er det særlig den spesifikke selvtilliten informantene forteller om. Den er knyttet til gleden over prestasjon, anerkjennelse og mestring. Kari husker hvor stort det var første gangen hun sang julesanger på konsert i Konserthuset med AKS. Dette ga henne selvtillit. Senere har hun begynt i et mer avansert kor, og der har hun fått prøve seg som solist:

Det var ikke mye, men jeg hadde noen biter helt alene. Og det var jo ganske nervepirrende! Da sto vi det oppe hvor orgelet er og så utover og det var ganske mange der og hørte på.

Hvordan kjentes det da?

Det jo fantastisk! Det jo skummelt, men det var fantastisk. Og hele den konserten var en drøm, det var så morsomt å jobbe med det.

Og gjennom dette har hun også fått mye positiv tilbakemelding på stemmen sin, noe hun beskriver som en opptur:

Både har jeg opptur på at jeg har veldig flott stemme, og at jeg har veldig stort omfang.

Som jeg skrev i forrige kapittel er det med selvtillit komplekst, og det er ikke nødvendigvis slik at bare man synger får man selvtillit. For å synge trenger mange først grunnleggende selvtillit før de våger å synge.

Når glede er målet
Gjennom to kapitler har jeg forsøkt å vise hvor dypt sanggleden kan stikke og hvor bredt den kan favne. Forutsetningene er til stede for at alle (i hvert fall de aller, aller fleste) kan oppleve glede ved å synge. Glede er ikke knyttet til hvor dyktig man er til å synge. Ingen av de momentene som er belyst i dette kapittelet handler om prestasjonsnivå, men om å være til stede i opplevelsen, i øyeblikket. Ei heller er gode prestasjoner noen garanti for å komme i flow eller kjenne glede ved å synge. Så lenge målet er opplevelsen i seg selv, vil uendelig mange flere føle at de strekker til, selv om de ikke synger like bra som de største popartistene eller operasangerne. For å komme i flow forutsettes balanse mellom utfordringer og ferdigheter. Det samme gjelder i stor grad også for andre former for glede.

Selv om alle i utgangspunktet kan ha glede av å synge, forbinder mange sang med alt annet enn glede. På hvilke måter blir sanggleden hemmet? Det er spørsmål som drøftes i neste kapittel.

Redaksjonell fotnote: Ballade kommer til å publisere de resterende ftre delene av Berre Persens masteroppgave i dagene som kommer, Lenke til den føste delen finnes lenger nede på siden. Tallene som følger nedover sidene er henvisninger til forfatterens egen innholdsfortegnelse, slik at denne kan brukes som en referanse til hvor man befinner seg i teksten. Denne innholdsfortegnelsen er publisert i den nevnte førstedelen. Vi anbefaler derfor at du som leser tar en utskrift av innholdsfortegnelsen, til bruk i de resterende fire delene.

Av Åsne Berre Persen Foto/illustrasjon:
Choir, Education, Vocal