Ultima: I begynnelsen var opera
Mens vi venter på å få høre hva Operaen i Bjørvika vil bli fylt med av musikk, er det hektisk opera-aktivitet over store deler av landet. Ikke før ble "Cool Opera"-festivalen i Stavanger bragt til ende, så sto Ultima 2004 klar til å ta over stafettpinnen - med hele fire operaer på programmet. Ballade bringer i den forbindelse en kort betraktning over operatradisjonenes innvikling og utvikling, ført i pennen av Ultima-direktør Geir Johnson selv.
Av Geir Johnson, direktør, Ultimafestivalen
Nei, dessverre var det nok ikke slik, selv om mange later til å innbille seg det, tatt i betraktning den status operaen har fått i de siste tre hundre år som de kinetetiske kunstartenes tempel. Spesielt i den andre halvdelen av det 19. århundret nådde operaen en posisjon både i kraft av de verkene som ble skapt, gjennom begrep som ”Gesamtkunstwerk”, og gjennom de estetiske debattene, som førte til at man gikk inn i det 20.århundret med en forståelse av at musikk var en kunstart som ble underordnet et større perspektiv.
Rett nok gjorde Arnold Schönberg hva han kunne for å fornye det musikalske språkets egenverdi, men utviklingen fortsatte selvsagt gjennom fremveksten av de nye mediene; for eksempel fikk operadramaturgien stor innflytelse i filmmediet.
De komplekse lagene av betydning som man fant i en del av de sentrale verk fra slutten av 1800-tallet ble vanskelig å opprettholde i de nye mediene. Da musikkfilmen ble tatt i bruk var det først og fremst den euopeiske romantiske estetikken som ble trukket inn, ikke minst fremskyndet av alle de sentral-europeiske kunstnerne som fant veien til Hollywood, på flukt fra barbariet som var på full fremmarsj i 30-årenes Tyskland. Uavhengig av kunstnerens flukt fra fascismen i Europa ville nok antakelig den amerikanske filmindistrien ha hentet impulser fra denne orkestreringskulturen, som alle rede var det fremste mediet for formidling av musikalsk mening.
Paradokset var at mange av de romantiske og tildels ekspresjonistiske stilelementene ble underlagt en hurtig industrialisering, der komponisten i amerikanske filmstudioer snart ble industrielle leverandører av et visst antall sekunder musikk - ”mood music”- til bestemte deler av filmene.
Hvor fant man da igjen komponisten? Jo, komponisten måtte finne andre beitemarker. Langsomt vokste det frem en ny operatradisjon i Europa. Først hadde man alt rundt 1930 hatt en rekke interessante verk som brukte det sceniske forløpet som utgangspunkt for å skape en tidsaktuell opera, også i form av satire, eller som ”doku-opera”. Verk som Kurt Weills ”Mahagonny” eller George Antheils ”Transatlantic” var operaer som fornyet scenekunsten ved å peke på at det var mulig å bruke tidsaktuelt stoff som utgangspunkt for verket. Denne tradisjonen forsvant brått med nazismens fremvekst. Etter krigen måtte det skapes en ny operatradisjon, og den startet først med kammeroperaene til Benjamin Britten i England fra slutten av 1940-tallet, til den flyttet seg over i det mer eksperimentelle feltet hos en rekke andre komponister på 1950- og 60-tallet.
Operaen ble bokstavelig talt gjenfødt, men hovedsakelig utenfor de store operahusene som ikke turde la publikum få oppleve nye verk i stort format. Paradoksalt nok kan man si at aldri har operaen hatt mer varierte livsvilkår enn i dag, hvor det nye skapes i de små formater mens de store formater hoved sakelig er forbeholdt tradisjonen. Tradisjonen fornyes på sin side stort sett gjennom endringer av scenisk karakter, med Puccini på campingplasser, eller på andre utendørsscener i ekstreme formater. Fornyelse? Derom strides de lærde.