John Cage i Norge
Magasinet Vinduet, som er på gaten 2.april, vier stor plass til John Cage. Henie Onstad Kunstsenters musikk-kurator Lars Mørch Finborud har skrevet en lengre introduksjonsartikkel til Cages musikk, poesi, soppinteresse og utopiske anarkisme. Andre del av artikkelen inneholder en bred dokumentasjon av Cages norgesbesøk i 1983 med bilder av Tom Sandberg og Jamie Parslow samt en transkripsjon av spørsmål og svar-runden John Cage holdt på Statens Kunstakademi. Ballade bringer her et utdrag fra andre halvdel av artikkelen.

Research og transkripsjon ved Lars Mørch Finborud.
Oversatt av Jon Hagene.

Etter invitasjon fra Henie Onstad Kunstsenters direktør Ole Henrik Moe, med et spleiselag av alt som kunne krype og gå i norsk kulturliv i ryggen, ankom komponist John Cage Fornebu flyplass en novemberdag i 1983, og ble raskt innlosjert i en gjesteleilighet i kjelleren ved senteret. Med seg til Norge hadde Cage en tung koffert som bl.a inneholdt en vanndestilator, et utvalg av sopper og korn han trengte til sin makrobiotiske diett, et lommesjakkbrett, samt et sterkt ønske om å få møte de norske soppekspertene Finn-Egil Eckblad og Gro Gulden.

Før besøket hadde perkusjonisten Kjell Samkopf reist til New York for å møte Cage for å bli enige om et endelig program. De møttes i leiligheten hans på 18th street, hvorpå Cage fortalte om stykkene, sendte Samkopf til sitt forlag Edition Peters på 80. gate for å få tak i notasjonene, og tok med Samkopf på konkylie-shopping for fremførelsen av Third Construction - da han trodde det kunne bli vanskelig å finne slike i Norge.


Programmet for ”Cage-ukens” første halvdel fokuserte på Cage sine Lectures og andre tekst-stykker. Han fremførte Composition in Retrospect på Norges Musikkhøyskole, holdt et uutgitt foredrag kalt Duchamp, Johns, Rauschenberg, Tobey, Graves på Statens Kunstakademi, og fremførte tekststykkene James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie and Alphabet og Muoyce på Henie Onstad. Den siste halvdelen av uken besto av et konsertprogram som skulle holdes på kunstsenteret, med et perkusjonsensemble under ledelse av dirigent Christian Eggen. Disse skulle fremføre, i forskjellige konstellasjoner, stykkene First, Second & Third Construction, Branches og Music for Marcel Duchamp. Etter Cages ønske ble den svenske pianisten Mats Persson og den franske fiolinisten Ami Flammer invitert for å fremføre Freeman Etudes og Sonates and Interludes. Cage var selv til stede under alle prøvene, men i motsetning til andre komponister tok ikke Cage ledelsen eller ga musikalske føringer. I stedet gikk han rundt og lo og var oppmuntrende. Om musikerne stilte spørsmål om hva Cages syntes eller ville, fikk de bare spørsmål tilbake.

Bare en gang var det tydelig at Cage var misfornøyd med noe musikerne gjorde, og en musiker begynte å mase for å få høre hva Cage mente, og nektet å gi seg. Etter en time greide han å klemme ut et svar av Cage som sa: ”Når man tar på en ting og denne gjenstanden gir lyd, da lokker man fram gjenstandens sjel”. En annen historie fra Cage-besøket var da Bærum Symfoniorkester holdt øvelse i Studio, og Cage spurte Christian Eggen hva de øvde på. Eggen trodde det var en Schumann-symfoni, hvorpå Cage raskt repliserte: ”Hvorfor spiller de den forferdelige musikken?”

Ved siden av det offisielle kunstneriske programmet var Cage svært aktiv under sine dager i Norge, og jobbet kontinuerlig. Han skrev ferdig et åttedelt Haiku-dikt som ble gitt som gave til Ole Henrik Moe, og arbeidet på senteret med noen tegninger bestående av medbrakte steiner som han la tilfeldig på hvitt papir og streket rundt. Cage fikk også spilt flerfoldige partier med musikere på sitt lommesjakkbrett, og dratt på en mislykket sopptur til Frognerseteren en kald novembermorgen.


Cage-besøket ble nøye dokumentert av Prisma Nytt-fotografene Tom Sandberg og Jamie Parslow, og alle foredrag og konserter ble møysommelig tatt opp av Mats Claesson og Arne Akselberg som fotfulgte Cage med mikrofon og båndmaskin. Et eget programblad ble trykket med artikler av blant andre Kåre Kolberg og Samkopf, og Ballade (Tidsskrift for Ny Musikk) ga ut et Cage-nummer i etterkant av besøket. I 1984 ble opptakene utgitt i den obskure, semi-lovlige 10-kassettkofferten ”John Cage i Norge”, kopiert opp i 35 eksemplarer hos Busk Lydstudio, året før Knut T. Storbukås (Sputnik) gikk gjennom samme døren.



Det mest unike øyeblikket under Cage-besøket kom da han på Statens Kunstakademi bestemte seg for å gå utenom manus og improviserte frem et foredrag om billedkunst som ble etterfulgt av en åpen spørsmål og svar-runde med studentene. Her besvarte Cage alle spørsmål møysommelig med sine egne betraktninger, historier og personlige opplevelser med noen av de fremste skikkelsene innen det 20.århundrets kunst. Denne seansen er her gjengitt for første gang, etter transkripsjon fra de originale lydbåndene.

P=Publikum

C=John Cage


P: Kan jeg spørre deg om kveldene hos Peggy Guggenheim (1), med Max Ernst, og hvilke mennesker, i tillegg til Duchamp, som du møtte der?


C: Joseph Cornell (2) var ofte der, og Gipsy Rose Lee (3) , som han var forelsket i, men han var alltid redd for de han virkelig var forelsket i, så han pleide å vente på henne - lenge - for så å forsvinne når hun endelig dukket opp.

P: Jeg har hørt de merkeligste historier om Guggenheim og jeg bare lurer på hva for slags rolle og makt hun faktisk hadde blant kunstnerne i New York på den tiden?

C: Vel, hun var generøs, eller ikke ... (latter) ... og hun var veldig interessert. Hun likte å sitte i galleriet, og hun ville at The Art of this Century Gallery (4) skulle være et levende senter; et kulturelt-senter. Hun var der hver eneste dag, akkurat som en hun selv ville ha ansatt, men jeg tror hun hadde veldig klare meninger om hva hun ville, og ikke ville, gjøre. Jeg husker en gang jeg fant noen små kurver som Merce Cunningham (4) hadde laget, som hadde flerfargede tråder trædd gjennom seg, som om kurvene inneholdt en labyrint. Og jeg syntes disse var fascinerende og viste dem til Peggy, men hun brydde seg ikke om dem i det hele tatt. Så de ble aldri utstilt. Samtidig var jeg også veldig interessert i å vise mobilene til Xenia Cage . De var gjort i balsa, med papir spent over treverket, og ofte var treverket kjørt i ovn, slik at det ikke bare hadde rette linjer,

1) Peggy Guggenheim, kunstsamler og gallerist
2) Joseph Cornell, maler, skulptør og filmskaper
3) Gipsy Rose Lee, skuespillerinne, burlesque danser og forfatter
4) The Art of this Century Gallery, Toneangivende galleri
5) Merce Cunningham, koreograf og danser
6) Xenia Kashevaroff-Cage, musiker og kunstner. Gift med Cage i 1935-45.

men også kurver. Og hennes mobiler beveget faktisk på seg, mens det som alltid hadde slått meg som uheldig ved Alexander Calders mobiler var at de ikke beveget seg. (latter) Peggy stilte ikke ut Xenias saker heller, men det gjorde Julian Levy, og hans galleri var også viktig. Det var det første galleriet som stilte ut han fantastiske kunstneren ... hva var det han het ... han som kom før De Koenig?

P:Guston?

C: Nei, nei; fra Europa.

P: Gorky?

C: Ja. Jeg så et aldeles nydelig, stort arbeide av Gorky i Julian Levy-galleriet, på et slags innpakningspapir. Men det var kjempedigert og veldig innviklet. Skulle så gjerne sett det igjen. Man ser så sjelden hans arbeider ... Jeg var nylig i Baltimore og fikk se en privat samling, eiet av Meyerhoffs (7) , og de hadde en virkelig variert samling. De mest bemerkelsesverdige verkene var av Jasper Johns, pluss noen av de senere arbeidene av Rothko - som var helt vidunderlige; uventet vidunderlige. Uventet fordi de ikke var så forførende som de tidligere sakene hans. Det som var så nydelig med de sene Rothkoene var at jeg så den samme type kvalitet som ga den tydelige linken mellom Tobey (8) og gata. Uansett om overflaten er lys eller mørk er imperfeksjonene og detaljene til stede på en måte som gjør at man nesten kan si at de ikke kan ha noen intensjon. Kanskje jeg nå burde fortelle den samme historien jeg fortalte under gårsdagens musikkprat, som ikke var om musikk, men om en forelesning Mark Tobey ga i Seattle - som jeg hørte om, men ikke var til stede ved. Han fikk studentene til å sitte rundt et bord og studere et stilleben han

7) Jane og Robert Meyehoff var to store filantroper som investerte tungt i amerikanske modernistiske malere.
8) Mark George Tobey, kjent maler, venn av Cage.

hadde gjort - helt til de kunne love ham at de kunne se det i detalj når de lukket øynene. Deretter sendte han dem til en papirdekket vegg, ga dem hver sin kullstift, ba dem stå så tett inntil veggen at nese og tær berørte den - for så å tegne det de hadde sett ... (latter) ...og hver og én av dem produserte en nydelig tegning. Grunnen til at den var nydelig var at enhver intensjon kunstneren hadde var blitt 'lurt'. I følge Zen-buddhismen skal man søke å fri seg fra egoets preferanser, og det er naturligvis den retningen jeg har fulgt i forhold til tilfeldigheter. Det er ikke en velbrukt retning, men den kan velges, og jeg tror at i de tilfeller jeg har nevnt, med de sene Rothkoene, så er det vanskelig for meg å tro at der er særlig intensjon tilstede i hver av disse overflatenes detaljer, og ingenting av typen overlagte relasjoner. Kanskje jeg skulle snakke mindre? (latter)

P: Jeg har hørt at du har kalt Glenn Brancas (9) musikk fascistisk. Stemmer det?

C: Jeg sa det, ja.

P: Mener du det fortsatt?

C: Jeg vet ikke helt. Grunnen til at jeg sa det var at han sto foran 12 musikere som alle spilte samme instrument, mens han også spilte samme instrument, og hans instrukser for hva de skulle gjøre måtte følges nøyaktig. Og alt ble gjort på fullt volum. Og når det ble spilt på fullt volum brøt lydsystemet sammen, slik at teknikerne måtte fikse det slik at det spilte for fullt igjen, på et absolutt øredøvende nivå. Så det var veldig power/kraft/makt-orientert; det brukte faktisk kraft og makt. Og det én person gjorde ble samvittighetsfullt gjort av 12 andre, uten variasjon. Hvilket virker for meg å korrespondere med hva vi kaller fascisme.

9) Amerikansk gitarist og komponist (f. 06.10.1948). Kjent for sine eksperimenter med volum, droner og preparerte gitarer.

P: Jeg lurer på om det ville være mulig... Du sa noe om liking og misliking av egoet, og det er noe jeg er veldig interessert i. Er det mulig å...

C: Å si hva jeg mener med det?

P: Ja.

C: Da jeg via Aldous Huxleys bok The Perennial Philosophy studerte forskjellige uttrykk for religiøse tanker på forskjellige steder til forskjellige tider - fordi jeg hadde lært av Gita Sarabhai at grunnen til at man lager musikk er at man skal klargjøre og berolige sinnet, slik at det er åpent for guddommelig innflytelse - fant jeg at alle religioner sier det samme. Men jeg hadde fortsatt igjen å finne ut hva et klart og rolig sinn er, og hva guddommelige influenser er. Så da leste jeg en del andre bøker, spesielt The Transformation of Nature in Art av Ananda K. Coomaraswamy (10) , som beleilig nok var irsk-indisk. Beleilig fordi folk sa stadig at vestlige mennesker ikke hadde grunn til å være så interessert i orienten som det jeg var. De sa faktisk at det er greit at orienten har slike ideer, men du bør ikke ha dem! (latter) De sa til og med at jeg ikke kunne ha dem, selv om jeg altså hadde dem. Og Coomaraswarmy var tydelig bevis på at de tok feil, for i én og samme kropp var han både vestlig og orientalsk. Uansett: Bare for å være europeisk leste jeg også preknene til Master Eckhart (11) og så at også de sa det samme. Og så fant jeg at måten dette ble forklart i Zen-Buddismen appellerte til meg, smaksmessig, mer enn de andre. Spesielt fordi at da Suzuki kom fra Japan for å forelese Zen-Buddistisk filosofi ved Columbia, fulgte jeg

10) Ananda Kentish Coomaraswamy, Metafysiker, kunst filosof og oversetter av indisk litteratur og kultur til amerikansk.
11) Eckhart von Hochheim, Tysk teolog, filosof, mystiker og medlem av den Dominikanske orden.
12) Daizetz Teitaro Suzuki, Japansk forfatter og munk som var svært viktig i spredningen av zen-buddhisme hos vestlige kunstnere og intellektuelle

hans forelesninger hver dag. Og en dag tegnet han en eggeformet oval på tavlen, med to parallelle linjer omtrent midt på venstresiden, og sa: Dette er sinnets struktur. Og de to parallelle linjene er egoet. På toppen finner vi relativitets-verdenen, som kommer til egoet via sanseinntrykk. Og underst hadde vi grunnen - det Eckhart kaller the ground, eller hva vi kaller the absolute - og det kommer inn til egoet via det Jung kaller den kollektive ubevissthet, og deretter gjennom drømmer. Dessuten har egoet valget mellom å avsondre seg selv fra opplevelser og inntrykk, eller å åpne seg opp for opplevelser og inntrykk; et valg det foretar basert på hva det liker og ikke liker. Så hvis det vil stenge seg inne, kan det gjøre dét. Og hvis det vil åpne seg opp må det ha en viss disiplin, for det naturlige for egoet er å stenge av.

P: Og hvordan henger dette sammen med faktiske arbeider - eller henger det sammen?

C: Vel, Tobey relaterte det til vårt arbeid ved å plassere folk i posisjoner hvor de ikke kunne fungere i forhold til deres preferanser; ved å plassere dem klint inntil veggen, slik at de ikke hadde kontroll over hendene sine. Når jeg gjør mine greier ved Crown Point Press bruker jeg tilfeldighetsmekanismer og all verdens andre triks, slik at ingen form for overlagte gester inkorporeres i mitt arbeid. Jeg har ingen tro på slike gester.


P: Måltider virker å være viktige bestanddeler i livet ditt?

C: Hvem?

P: Måltider. Mat! Jeg mener; ditt samarbeid med Tobey og Black Mountain College (13). Noen kommentar til dét?

13) Black Mountain College, galleri, studio og littografi-forlag.

C: Ja, er ikke det artig? (latter) Joda, jeg synes mat er veldig viktig. (latter) Og jeg la merke til det igjen i Canada på et sted som het Emma Lake og som fungerte som en slags kunst-koloni. Jeg ble invitert dit for å stå for de musikalske aktivitetene, og alle spiste sammen. Vi hadde hundre mennesker sammen i det samme rommet tre ganger om dagen - og vi begynte å bry oss om hverandre, akkurat som på Black Mountain. Og jeg tror at effekten og viktigheten av å spise sammen er noe som nesten alltid forbigåes. Jeg nevnte dette en gang for Margaret Mead - eller kanskje hun nevnte det for meg - men vi var i hvert fall enige om viktigheten av mat, og da ikke at hver og en må spise, men at folk spiser sammen.

P: Du vet kanskje at nordmenn har en tilsvarende tradisjon, som på en måte er tilknyttet mat; i det vi har familie-toaletter hvor bestefar, bestemor, far, mor og barn alle har sitt lille hull, og alle går ut sammen ... (latter) Man kan jo si at de møtes der ... (latter)

C: Jeg følger for tiden en makrobiotisk diett som ble startet av George Ohsawa , og jeg var nylig til stede under et møte i regi av Lima Ohsawa, hans enke. Hun er i 90-årene, og fortsatt i fin form; en nydelig person. Og hun forklarte, rolig og tydelig, at folk var altfor opptatt av maten de stappet i seg, og at de burde fokusere mer på den maten som kom ut. (latter)

P: Har dette noe som helst med at du plukker sopp?

C: Du mener matinteressen min?

P: Ja; du virker ganske besatt av sopp.

C: Nja, det er vel mer som en hobby ... (latter) En av de finere tingene med en interesse for botanikk er ikke bare det at sopp er billige og at du kan spise dem, men at du kommer i kontakt med et samfunn annet enn det du i utgangspunktet er del av. Et samfunn av sopp-interesserte mennesker er som et slags utsnitt av det andre samfunnet, og det er ganske forfriskende - i tillegg til soppen selv.

P: Jeg hørte et rykte av en amerikansk dame i Praha at du er medlem av Det Tsjekkoslovakiske Vitenskapsakademiet i forbindelse med sopp?

C: Og medlemskortet mitt var signert av Marcel Duchamp!

P: Er det sant?

C: Det er helt sant. (latter)

P: Hvordan kom du i kontakt med det akademiet?

C: Gjennom å turnere med The Cunningham Dance Company: Da vi kom til Praha visste folk om min sopp-interesse, for det er jo ingen hemmelighet, så da tok de meg med på sopptur og gjorde meg til medlem av deres akademi. Da vi senere måtte forsøke å skaffe penger til dansekompaniet samlet vi inn kunstverk og holdt et slags salg, og da donerte jeg mitt tsjekkoslovakiske sopp-kort, som jeg altså hadde fått Marcel Duchamp til å signere. Det ble selvfølgelig solgt umiddelbart, hvilket var litt leit, men han sa at det slett ikke var noe problem, og: Når du får et nytt et, så signerer jeg dét. Og dét kortet har jeg beholdt. (latter)

P: Når skjedde dette?

C: Det må ha vært tidlig på sekstitallet.

P: Kan du si litt mer om ditt arbeide med dansere?

C: Ja, hvis du vil? Jeg har jobbet med Merce Cunningham i førti år, siden 1943, og før det jobbet jeg med Bonnie Bird i hvis gruppe Merce danset. Og så var der en periode hvor han forlot Bonnie Bird og danset med Martha Graham (14) og så, litt etter at jeg hadde forlatt Seattle, San Francisco og Chicago, og kommet til New York, at Merce og jeg begynte å samarbeide. Til å begynne med var alt ganske enkelt, med kun min musikk, eller musikk som jeg evnet å spille, men så fikk vi såpass mye kritikk for det monotone ved dette at vi måtte begynne med annen musikk. Og da måtte vi også trekke inn nye musikere, som var dyktigere enn meg - og det var slik jeg kom i kontakt med David Tudor (15). Jeg tror Tudor begynte å jobbe med Merce og meg i 1952, og han har vært med oss helt siden det. På tredvetallet var jeg veldig interessert i forholdet musikk-dans, fordi på den tiden brukte man enten tidligere komponert musikk, tolket denne og danset til den - eller man koreograferte danser for så å invitere komponister til å skrive musikk til dansen. Jeg likte ingen av disse metodene, da de for meg var politisk inkorrekte. (latter) Og jeg ønsket meg en tilnærming hvor hver enhet kunne ha seg selv som fokuspunkt; hver person eller hver aktivitet - noe som dessuten slo meg som sentralt i Antonin Artauds teater-arbeider. Jeg tror ikke jeg riktig visste det da, men jeg visste senere, at i India var der en kunstform som kom til uttrykk både gjennom dans og musikk. Jeg vet ikke hva den het, holdt på å si Sangita, men det ligner for mye på Sangrita, men det kan jo stemme likevel. Uansett... Tallah, som er rytmisk struktur eller rytmisk metode, og som tillater to forskjellige mennesker å samtidig engasjere i kassisk indisk improvisasjon, kunne ha

14) Martha Graham, danser og dansepedagog
15) David Eugene Tudor, pianist og komponist

som uttrykk enten dans eller musikk, slik at de ville fungere sammen. Så jeg kom opp med, ikke på grunn av dét, men uavhengig av dette; en rytmisk struktur. Til å begynne med gjorde jeg dette på grunn av min interesse for lyder som ikke tillot en tonal struktur. Jeg trengte en tidsstruktur som ville fungere like bra med lyder som med toner. Og da fant jeg frem til en struktur hvor jeg, via å variere antall anslag pr. takt, kunne eksperimentere fritt med forholdet mellom stykkets større og mindre partier - selv innenfor en veldig tydelig definert rammeverk. Akkurat som vi improviserer våre liv innenfor byens strukturelle rammeverk. Vi forelsker oss ikke nødvendigvis på gatehjørner; vi kan like gjerne forelske oss midt i kvartalet. (latter)


P: Siden vi har vært inne på dette med sopp: I og med at mange i Amerika har vært interessert i meksikanske indianeres bruk av sopp; hva er din posisjon i forhold til dette?

C: Jeg er ikke involvert i bruken av psykedeliske sopper ... (latter) Jeg har vel ingen problem med at andre driver med det, men jeg har intet ønske om å gjøre det selv. Og dersom jeg skulle prøve det, ville jeg ønske å gjøre det under den type veiledning som jeg tror man kan få i Muchacha i Mexico. Jeg ville vel helst ... jeg vet ikke helt hva som bør ... jeg ville ikke gjort det ... (latter)


P: Jeg lurte på dette ikke-pretensiøse elementet, eller det du sa om at i hans malerier var der et element av tilfeldigheter. Gir dette rom for irrasjonalitet?

C: Nei, nei. Når du tilnærmer deg den absolutte Zen-Buddismen er du underlagt svært streng disiplin; du blir slått i hodet, og så videre ... Og det å benytte seg av tilfeldighetsmekanismer eller å sette nese og tær inntil veggen eller å snu deg vekk når du gjør noe - er noe av det samme. Det er en involvering av det underbevisste. Det er et verktøy for å frigjøre seg fra egoet. Jeg ble nylig intervjuet i Tyskland, ikke av en journalist, men av noen som skrev en oppgave ved et universitet og som hadde seriøse spørsmål. Og hennes mest seriøse spørsmål var: Ved å benytte deg av tilfeldighetsmekanismer, trekker du ikke da bare inn et annet system enn det som er involvert med teorien? Og jeg var ikke fornøyd etter at vi var ferdige. Jeg var ikke fornøyd med måten jeg hadde svart på spørsmålet hennes. Men noen timer senere skjønte jeg at der er en forskjell; det er ikke det samme. Fordi et system er involvert i forholdet mellom to forskjellig ting, så det vil med andre ord ta oss vekk fra tåen vår. Men når det gjelder tilfeldighetsmekanismer nærmer vi oss tåen vår. Mekanismene fungerer ikke som støtte for slike forhold, de produserer heller en mengde sentra, noe som er noe helt annet. Så bruken av slike mekanismer, mener jeg, korresponderer ikke med bruken av et system - men det er et verktøy.

P: Jeg hadde et merkelig møte en gang, da jeg traff en gammel mann som bygget båter, og som var blitt tilkalt for å restaurere noe som ingen andre hadde klart. Og da han åpnet verktøysekken sin, sa de: Har du ikke med deg tommestokk? Og han sa: Nei, jeg bruker ikke slikt. Det han brukte var arm- og fingerlengder og slikt. Omtrent som om han brukte kroppen sin som system, og det var for meg ganske sjokkerende.

C: Nydelig.

Ordstyrer: Jeg beklager, men med den nydelige historien er vi nødt til å sette sluttstrek. Tilfeldighetenes spill, antar jeg. Så; John Cage: Tusen takk!

C: Takk skal dere ha.

(applaus)


Mer om Cage i kommende nummer av Vinduet.




Fredag 27. mars er det Cage-kveld på Soria Moria i Oslo.


Og her er Cage-stykket 4'33" fremført av BBC Symphony Orchestra og dirigent Lawrence Foster.