Etterkrigsmodernisme og tekst: Om mimesis og Boulez
I denne tredje delen av artikkelen om komponisters bruk av tekst i europeisk etterkrigsmodernisme utdyper Håvard Enge hva han mener med en mimetisk tonesettingstradisjon. Han går også inn på Pierre Boulez' bruk av tekst. "Denne typen tenkning omkring forholdet mellom tekst og musikk kan fortsatt være fruktbar et halvt århundre etter at Boulez, Berio, Scelsi og Nono komponerte sine banebrytende eksperimentelle vokalverker," skriver Enge. De to første delene av denne artikkelen ble publisert før helgen.

Av Håvard Enge, musikkviter

Men her er det på sin plass å utdype hva jeg mener med ”den mimetiske tonesettingstradisjonen”. Jeg vil gjøre en liten gjennomgang av tekstbehandlingsproblematikken i musikkestetikkens historie, og ende opp i den estetiske konteksten Berio, Scelsi og Nono befant seg i da de skrev verkene vi har hørt. Til sist vil jeg hente idéer fra nyere litteraturteori og Pierre Boulez’ tekster om poesi og musikk for å forsøke å komme nærmere inn på hva som skjer når moderne lyrikk og musikk møtes.

Store deler av den vestlige vokalmusikkens historie kan leses som stadig fornyede forsøk på å gjøre sammenstillingen av lyrikk og musikk til en sammensmeltning. Noen komponister har benyttet musikksemantiske koder for å ”oversette” ord og innhold, andre har villet avspeile diktenes ”følelseskurve” i musikalsk form. Men de radikale endringene som både lyrikken og musikken har gjennomgått på 1900-tallet har ført til at de tradisjonelle tonesettingsstrategiene ikke lenger uten videre er relevante.

En komponist som i dag setter musikk til et dikt, går inn i en årtusenlang tradisjon. Lyrisk diktning og musikk antas å ha felles røtter, i alle fall regner man med at all lyrikk frem til senantikken skulle synges.1 Ønsker man å presisere røttenes felles utspring nærmere, må man ty til sin spekulative fantasi, som Rousseau i Om språkenes opprinnelse. Rousseau hevder at ikke bare lyrikken, men også selve språket er av samme kilde som musikken. I følge Rousseau uttrykte menneskene i ”naturtilstanden” følelser direkte, i melodisk form. Om vi er dømt til å spekulere over utspringet til foreningen mellom lyrikk og musikk, har vi en solid skriftlig dokumentasjon på hvordan dette forholdet har utviklet seg gjennom de siste tusen årene. Skriftens inntog innebærer et definitivt brudd på enhver umiddelbar og ureflektert enhet mellom følelse og uttrykksform, og mellom språk og musikk. Nedskriving av språk er i seg selv en radikal fristilling fra talehandlingens individuelle og temporale rammer.2 Med innføringen av musikalsk notasjon i middelalderen stilles vi overfor en dobbel skrift: tonesetting av tekst. Etter hvert som noteskriften utvikler seg fra upresise retningsanvisninger (neumer), mot fiksering av intervaller og senere av rytme, blir også den musikalske fremføringen av en tekst fristilt fra det unike og begrensede øyeblikket. Det tekstlig-musikalske uttrykket blir i prinsippet gjentagbart, selv om enhver gjentagelse innebærer en unik realisering av det noterte.3 Tonesettingens doble skrift innstiftes ved sammenstillingen av to innbyrdes uavhengige meningssystemer som har abstraksjon som forutsetning. Dermed dreier det seg om en tekstlig-musikalsk forening som er alt annet enn et umiddelbart følelsesspråk.

Gestaltteorien viser imidlertid at menneskets sanser alltid er innstilt på helhetlig persepsjon4, og hermeneutikken gjør denne helhetssøkingen til målet for omgangen med meningsbærende materiale, ikke minst med kunst. Kanskje innebærer all opplevelse av sterk emosjonell mening en projisering av direkte personlig kommunikasjon, en forestilling om at verden eller kunstverket ”taler” til en. I disse grunnleggende menneskelige ønskene ligger antakeligvis noe av grunnen til at store deler av den vestlige vokalmusikkens historie kan leses som stadig fornyede forsøk på å gjøre sammenstillingen av tekst og musikk til en sammensmeltning. Rousseaus forestilling om et opprinnelig melodisk følelsesspråk er ikke bare en språkhistorisk spekulasjon, men like mye et utopisk ideal som oppsto lenge før Rousseau, og som fortsatt er levende.

Idéen om sammensmeltning mellom lyrikk og musikk er nært knyttet til kunstteoriens idé om mimesis. Begrepet betegner imitasjon, etterligning eller avspeiling, og brukes i kunstsammenheng først hos Platon. Platon foraktet kunsten for kun å være en etterligning av livet, som igjen var en etterligning av de evige idéene5. Aristoteles etablerte i Poetikken et positivt mimesisbegrep: tragedien skal etterligne menneskelige handlinger. Hva kunsten gis i oppgave å etterligne varierer gjennom historien, men det er alltid noe som regnes som mer virkelig enn kunsten selv. Mimesistenkningen etablerer altså et skille mellom kunstverkets form og dets innhold. Innholdet bestemmes som en imitasjon av en virkelighet utenfor kunsten, og gis forrang fremfor formen, som skal bære innholdet på en klarest mulig måte. Den vestlige musikkhistoriens tonesettingstradisjon har projisert mimesisidéens motsetning mellom form og innhold over på forholdet mellom tekst og musikk. Teksten har på grunn av sin språklige karakter fått innholdsstatus, mens musikken har fått i oppgave å avspeile det tekstlige innholdet i musikalsk form.

Musikkestetikkens historie har flere eksempler på programerklæringer som begrenser musikkens rolle til å avspeile eller tydeliggjøre et tekstinnhold. Dette kan bunne i en funksjonalistisk holdning som lar musikken tjene religiøse eller pedagogiske formål, men det kan også bunne i en estetisk prioritering av lyrikken foran musikken. Det er imidlertid ikke selvsagt at musikken er i stand til å imitere et dikt og smelte sammen med det. Som tidligere nevnt, er språk og musikk to innbyrdes uavhengige meningssystemer, og lyrikk og musikk utgjør ikke lenger en udelelig enhet, om de noen gang har gjort det. Hvordan kan en tonesetting av et dikt avspeile diktet? Hvordan kan det simuleres en umiddelbar enhet mellom to kunstarter som har vesensforskjellige virkemidler?
Komponister og teoretikere har gitt ulike svar til ulike tider. Men for å kunne etablere en rasjonelt begrunnet parallellitet mellom tekst og musikk er det en forutsetning at det finnes musikalske koder. Kodene knytter opplevelsen av musikk til et språklig meningsplan som har en viss intersubjektiv status, et ”innholdsnivå” som kan fungere som forbindelse til diktets ”innhold”. Antikkens etoslære, renessansens musikalske symbolikk, barokkens musikalsk-retoriske figurlære og 1700-tallets affektlære og vår tids musikksemiologi er alle uttrykk for ambisjonen om å kartlegge og styre kodene som bestemmer opplevelsen av følelses- og betydningsinnhold i musikken. Musikken lar seg imidlertid ikke redusere til et språk. Det er vesentlige sider ved musikken som snor seg unna alle begreper, fordi de er bærere av en annen type mening enn den språklige.

Om ikke musikken kan være bærer av noen entydig språklig mening, avføder den lett utenommusikalsk meningsdannelse hos lytterne, det være seg av begrepslig eller emosjonell art. I Susanne Langers kunstteori betraktes musikkens former som signifikante former som har evnen til å symbolisere menneskelige følelser. Men Langer tillegger ikke musikkens symbolikk noen direkte semantisk karakter, den kan ikke utgjøre noen intersubjektiv kode. Musikken uttrykker i følge Langer ikke bestemte følelser, men dens dynamikk er analog med følelseslivets dynamikk.6
Man kan altså ane to hovedtilnærminger til forholdet mellom musikk og ikkemusikalsk mening: en tilnærming som søker å kodifisere et begrepsinnhold i musikalske elementer, og en tilnærming som betrakter musikalske spenningsforløp som analoge med meningsdannelsens og følelseslivets former. Overført til tonesetterens perspektiv ser vi to strategier for å etablere et mimesisforhold mellom tekst og musikk. Den ene søker å ”oversette” ord og begrepsinnhold til musikk gjennom å benytte musikksemantiske koder, mens den andre vil gjenskape diktets ”dynamiske kurve” i musikalsk form.7

På 1900-tallet ble disse tradisjonelle tonesettingsstrategiene imidlertid gradvis mer problematiske. Både lyrikken og musikken gjennomgikk radikale endringer som førte til at mimesisidéen i seg selv mistet mye av sin relevans. Modernismensfrembrudd i kunsten kan, forenklet fremstilt, kanskje betraktes som formens frigjøring fra innholdet. I billedkunsten imiterer man sjeldnere virkelighetens former, i stedet forvrenger man dem eller ser helt bort i fra dem. I litteraturen formidler man sjeldnere et innhold som kan uttrykkes på en annen og enklere måte, og konsentrerer seg mer om språkets muligheter til å skape semantisk ambivalens og unike klangkombinasjoner. På samme måte kan den modernistiske musikken betraktes som en fokusering på musikkens formelle og tekniske utviklingsmuligheter fremfor dens muligheter til å kommunisere et utenommusikalsk innhold.

Denne utviklingen innebærer en oppheving av den motsetningen mellom form og innhold som mimesisidéen bygger på. Den modernistiske lyrikken har ikke noe ”innhold” som musikken kan avspeile. Et forsøk på å ”oversette” enkeltord ville føre til absurditeter, fordi ordene først og fremst peker på seg selv og sitt forhold til andre ord, og ikke på noen overordnet idé. Samtidig er det ikke alltid mulig å abstrahere noen ”følelsesmessig dynamisk kurve” i modernistiske dikt, fordi deres ordkombinasjoner ofte er uttrykksmessig ambivalente og heller avføder en opplevelse av ”annerledeshet” enn av analogi med følelsenes former.

Den modernistiske musikken er i seg selv ikke umiddelbart egnet til å formidle et utenommusikalsk innhold. Som vi har sett, bygger en slik formidling på eksistensen av musikalske koder, og den modernistiske musikkens utvikling frem til 1960-tallet er ikke minst historien om avskaffelsen av slike koder. Oppgivelsen av dur/moll-tonaliteten utelukket den emosjonelt signifikante dynamikken mellom harmonisk spenning og avspenning. Melodiske og rytmiske figurer, som siden antikken var blitt brukt til å kommunisere meningsinnhold, ble oppløst i fragmenterte og uhåndgripelige forløp. Som den modernistiske lyrikken er den modernistiske musikken ikke først og fremst kommunikativ. Det som settes i fokus er i stedet kunstverkets selvrefleksjon, konsentrasjonen om de formelle elementene som kanskje alltid har vært utgangspunktet for kunsten. Dermed blir en harmonisk enhet mellom forskjellige kunstarter prinsipielt umulig, og en musikalsk imitasjon av et dikt blir i prinsippet en absurd tanke.
Allikevel har modernistiske komponister satt musikk til modernistiske dikt. Det dreier seg dessuten veldig ofte om kunstnerisk svært givende verker. Hvordan er det mulig oppnå et kunstnerisk tilfredsstillende forening mellom uttrykk som lukker seg om seg selv? Svaret er tilsynelatende enkelt: det er mulig ved å oppgi mimesistradisjonens idé om en sammensmeltning mellom lyrikk og musikk. I stedet kan møtet mellom kunstartene bli et uutømmelig spill med motstridende og uavsluttede betydninger, og nyanserikt møte mellom språklig og musikalsk klang.

Om den klassiske mimesisteorien ikke kan forklare forholdet mellom modernistisk lyrikk og musikk, kan den litterære tekstteorien, som ble utviklet av blant andre Roland Barthes og Julia Kristeva på slutten av 1960-tallet, bidra med nye perspektiver og begreper. Begrepet ”tekst” betegner ikke det litterære verket, men er en litterær egenskap som oppstår når ambivalente sammenstillinger skaper et ”polysemisk rom, der flere mulige betydninger krysser hverandre”.8 Teksten er ikke et produkt med en endelig betydning, den er betydningsproduserende. Forfatterens intensjoner er i denne sammenhengen ikke mer gyldige enn leserens assosiasjoner, og lesningen av teksten er aldri avsluttet. På bakgrunn av betraktningene over forholdet mellom modernistisk lyrikk og musikk, kan det være givende å betrakte en modernistisk tonesetting som en betydningsproduserende lesning, mer enn som et forsøk på en musikalsk imitasjon av et dikt.Denne lesningen gjennomsyres av musikkens egenart, slik at enhver tekstlig betydning blir en musikalsk betydning. Diktet blir ikke gitt en forsterket artikulasjon, det transformeres til et nytt og annerledes uttrykk. Denne transformasjonen fra lyrikk til tekstmusikk er ingen harmoniserende syntese. Tekstlige og musikalske konnotasjoner danner et paradoksal polyfoni, som på et nytt plan danner det Barthes kaller ”tekst”: en betydningsproduserende ambivalens.

VI. Boulez om tekst og musikk: diktet som sentrum og fravær
Pierre Boulez er en av de komponistene i etterkrigsmodernismen som har arbeidet mest med litterære tekster, og som i tillegg har vært banebrytende for forståelsen av forholdet mellom moderne tekst og musikk gjennom sine dyptloddende artikler. Et uomgjengelig krav for Boulez har vært å benytte dikt som er formelt avanserte, mangetydige og gåtefulle på en måte som samsvarer med hans egen musikalske estetikk. Hans hovedverk, Pli selon pli, benytter dikt av en av den lyriske modernismens foregangsmenn og viktigste inspiratorer, Stephane Mallarmé. Boulez’ to ungdomskantater og gjennombruddsverket La marteau sans mâitre fra 1955 er bygget på dikt av den surrealistisk pregete, men språkkritiske poeten René Char. Endelig har Boulez skrevet et spennende verk for kammerkor med tekst av E. E. Cummings: ...cummings ist der dichter. Der tar han i enda større grad, og med helt andre metoder enn Berio gjør i Circles, tak i Cummings’ særegne diktstruktur, og lar denne danne grunnlaget for musikkens struktur.

Her skal jeg ikke gå nærmere inn på Boulez’ vokalverker – forholdet mellom tekst og musikk i disse verkene er så mangefasettert og intrikat at det er vanskelig å yte dem rettferdighet i et oversiktsforedrag som dette. Jeg vil i stedet avslutte med å gi en kort presentasjon av Boulez’ spesielle syn på forholdet mellom dikt og musikk, som både gir perspektiver på stykkene vi har sett på av Berio, Scelsi og Nono, og utdyper den moderne oppfatningen av tonesetting som en uavsluttet, betydningsproduserende musikalsk lesning.9

Slik Boulez ser det, er det to fundamentale spørsmål som knytter seg til sammenstillingen av musikk og tekst i vokalmusikken. For det første: er musikk i det hele tatt i stand til å kommunisere språklig mening? For det andre: er det mulig å sikre at tekstens forblir forståelig i en tonesetting? Boulez besvarer disse spørsmålene gjennom en raffinert diskusjon av ulike vokalmusikktradisjoner gjennom tidene. Han skiller klart mellom språklig og musikalsk mening, men påviser også at disse historisk foranderlige meningssystemene har tilnærmet seg hverandre til ulike tider, og gjort musikalsk utdyping av språklig mening mulig. Spørsmålet om tekstens forståelighet i musikalsk tapning er for Boulez først og fremst et spørsmål om komposisjonsmetode: en syllabisk, homofon og resiterende stil som ligger tett opp til talen vil formidle tekstens bokstavelige innhold i større grad enn en melismatisk eller polyfon stil som følger sangens konvensjoner og musikkens melodiske, rytmiske og harmoniske potensial. Schönbergs ”sprechgesang” i Pierrot Lunaire nevner Boulez som et ytterliggående eksempel innen den første, tale-imiterende metoden. Men den sistnevnte, utbroderende stilen har større muligheter til å reflektere over tekstens innhold og stemning gjennom å fokusere på det musikalske. Den tradisjonelle operaens veksling mellom resitativ og arie er et slående eksempel på kontrasten mellom de to tilnærmingene til teksten – og på hvordan de kan utfylle hverandre. Boulez går nøye igjennom striden om hvilke av de innbitt selvstendige kunstartene litteratur og musikk som skal ha overtaket i vokalmusikken, men lanserer selv en estetisk tilnærming som er inspirert av dikteren Mallarmé. Mallarmé ser på poesien og musikken som skiftende tilsynekomster av det samme fenomenet, som han kaller ”ideen”. Boulez spinner videre på dette og ser på diktet som musikkens sentrum og fravær – et paradoks som viser sin dybde når det utlegges adjektivisk: diktet er det sentrale fravær og det fraværende sentrum.. Diktet må forme musikken fundamentalt, men samtidig forsvinner diktet som dikt når det forbindes med musikk – det vil ikke engang nødvendigvis være mulig å oppfatte. Boulez understreker at opplevelsen av at teksten ikke er mulig å oppfange ikke er et sikkert tegn på at tonesettingen er dårlig, slik det har vært vanlig å hevde. ”Hvis du vil ”forstå” en tekst”, skriver Boulez polemisk, ”så les den eller få den deklamert, det finnes ingen bedre metode”.

De avgjørende relasjonene mellom diktet og musikken må etter Boulez’ mening bygge på diktets formelle og strukturelle egenskaper. Selv om han ser på emosjonell utdyping av detaljer i teksten som en av mange mulige og givende relasjoner mellom tekst og musikk, er Boulez mest opptatt av at diktets formelle oppbygning, både fonetisk, rytmisk og strukturelt, skal være bestemmende for den musikalske strukturen:

”Hvis jeg vil skape en syntese der diktet er sentrum og fravær i den klingende helheten, så kan jeg ikke begrense meg til å skape et rent emosjonelt forhold mellom dikt og musikk. Et helt nettverk av forbindelser må nødvendigvis oppstå, som inkluderer disse emosjonelle relasjonene, men som også subsumerer diktet som helhetlig mekanisme, fra den rene klangen av språklydene til diktets intellektuelle struktur.”10

Den strukturelle viderespinningen som Boulez er ute etter kan forstås som en musikalsk lesning som kan knyttes meningsfullt til tekstteoriens ideer. Min opplevelse er at denne typen tenkning omkring forholdet mellom tekst og musikk fortsatt kan være fruktbar et halvt århundre etter at Boulez, Berio, Scelsi og Nono komponerte sine banebrytende eksperimentelle vokalverker. Uansett stil og estetikk tror jeg dagens komponister har noe å hente i å fordype seg i etterkrigsmodernismens tekstbehandling – om ikke annet for i størst mulig grad å bevisstgjøre sitt eget forhold til bruk av tekst.

Til slutt i sin største artikkel om musikk og tekst illustrerer Boulez ideen om diktet som fraværende sentrum med en poetisk sammenligning som også får tjene som avrunding på dette foredraget:

”Et dikt omkring hvilket musikk har krystallisert seg kan være som et fossil, både gjenkjennelig og ugjenkjennelig – en kjerne og likevel fraværende [...]”11

1 Benestad: Musikk og tanke, Oslo 1976, ss.7-8 og Kittang/Aarseth: Lyriske strukturer, Oslo 1985, s.29
2 Kfr. Roland Barthes’ og Jacques Derridas teorier om tekst og skrift. Derrida betrakter også talehandlinger som skrift, da de blir atskilt fra taleren i utsigelsesøyeblikket og blir anonymisert på grunn av språkets gjentagbarhet. (Kfr. ”Signature Event Context” i Margins of Philosophy, 1982)
3 I følge nyere leserorientert litteraturteori (bl.a. Barthes og Wolfgang Iser) er dette også tilfellet med litteratur: den subjektive realiseringen av en tekst i leserens bevissthet er alltid unik.
4 Kfr. Leonard B. Meyer: Emotion and Meaning in Music, Chicago 1956, kap.3.
5 Kfr. Platons Filebos.
6 Kfr. Langers bøker Philosophy in a New Key, New York 1942 og Feeling and Form, New York 1953.

7 En gjennomført ”oversettelses-strategi” finner man vel bare i enkelte av Gesualdos og Monteverdis madrigaler. Den dominerende tonesettingspraksisen fra barokken av og frem til vårt århundre kan betraktes som en kombinasjon av de to strategiene, der musikksemantiske elementer først og fremst brukes for å understreke den tekstlig-musikalske spenningskurvens ekstremer.
8 Barthes: ”Tekstteori” i Kittang/Linneberg/ Melberg/ Skei: Moderne Litteraturteori – en antologi, Oslo 1991, s.76.
9 Presentasjonen er basert på Boulez’ to viktigste tekster om dikt og musikk: ”Son, verbe, synthèse” (1958) og ”Poésie – centre et abscence – musique” (1962). Begge tekstene finnes på engelsk i Boulez: ”Orientations” (London 1986).
10 Boulez (1986), s.180, oversatt av H. Enge.
11 Boulez (1986), s. 198, oversatt av H. Enge.

Håvard Enge (f.1973) er cand. philol. i musikkvitenskap 2000, med litteraturvitenskap som støttefag. Hovedfagsoppgaven het "Verk og system. Om den analytiske resepsjonen av Pierre Boulez' Structures 1a". Et faglig hovedinteressefelt er tekst og musikk i etterkrigsmodernismen, og en analyse av Wallins tekstbruk er publisert i Parergon. Arbeider for tiden som steinerskolelærer, og forbereder et prosjekt om tekst og musikk i etterkrigsmodernismen, med hovedvekt på Luciano Berio.

Dette er annen del av Håvard Enges artikkel om tekstbruk hos etterkrigsmodernismens komponister. Første del ble publisert 24.2., og siste del publiseres 28.2..