Om etterkrigsmodernistenes tekstbehandling: Scelsi og Nono
I denne andre delen av sin artikkel om musikk og tekst tar Håvard Enge for seg komponisten Giacinto Scelsis "Hô" og Luigi Nonos "Il canto sospeso". Er Scelsis løsning på problemet med å kombinere musikk og tekst en avsporing, i og med at han ikke bruker tekster i vanlig forstand? Det kan man hevde, men man kan samtidig oppleve at det dreier seg om en sjeldent fokusert musikalsk fordypning i fonetikken, språkets klanglige side - og dermed om et sentralt bidrag til utviklingen av forholdet mellom tekst og musikk, skriver Enge om Scelsi. Tredje og siste del av artikkelen, som opprinnelig ble holdt som innlegg på Norsk komponistforenings seminar i Åsgårdstrand, publiseres over helgen.
Av Håvard Enge, musikkviter
III. Scelsi: Hô – språk som ren lyd
Som nevnt kan man spørre seg om hvorfor Berio bestilte et dikt av Markus Kutter når han først og fremst skulle bruke det som et forråd av språklyder. Kunne han ikke bruke et dikt fra nærmeste bokhylle, eller hvorfor ikke et utklipp fra en telefonkatalog eller en kokebok? Tekstbruk av dette slaget har også vært utforsket i modernismens mer absurdistiske varianter. Men som nevnt var Berio imidlertid ikke helt uinteressert i meningsnivået i Kutters tekst. Han arbeider kreativt med spenningen mellom språklyd og betydning, mellom mening og uforståelighet, og han behandler diktet som en egenartet tekstlig ”serie”.
Men i etterkrigsmodernismen fantes det også komponister som nesten utelukkende var opptatt av språkets klanglige, fonetiske side. Den mest markante av disse var Giacinto Scelsi. Et vokalverk som Hô fra 1960er ikke bygget på noen litterær tekst, men på et forløp av språklyder som Scelsi selv satte sammen. Tekst og musikk er nesten ett i Scelsis vokalmusikk. Musikken er en utforskning av språklydene, men samtidig er ikke språklydene et avsluttet og atskilt forelegg for musikken. Utformingen av rekken med fonemer var en integrert og samtidig del av Scelsis komposisjonsprosess.
Er Scelsis løsning på problemet med å kombinere musikk og tekst i modernismens estetikk en avsporing, i og med at han ikke bruker tekster i vanlig forstand? Det kan man hevde, men man kan samtidig oppleve at det dreier seg om en sjeldent fokusert musikalsk fordypning i fonetikken, språkets klanglige side – og dermed om et sentralt bidrag til utviklingen av forholdet mellom tekst og musikk. Uansett har språkmusikken til Scelsi en udiskutabel egenart og kvalitet, og historien om hans musikalske betydning for samtiden og ettertiden er langt i fra ferdigskrevet.
IV. Nono: Il canto sospeso – modernisme og politikk
Operaens hjemland Italia var spesielt sterkt representert innen den eksperimentelle vokalmusikken i etterkrigstiden. I tillegg til Berio og Scelsi kan man nevne Bussotti og Maderna som viktige navn. Her vil jeg imidlertid trekke frem en av de virkelig store modernistene, Luigi Nono. Nono var, sammen med blant annet Boulez og Stockhausen, en av de viktigste bidragsyterne til utviklingen av den serielle musikken tidlig på 1950-tallet. Hans orkesterverk Polifonica – Monodia – Ritmica fra 1951 var et forbilde for mange komponister i Darmstadt-miljøet. Nono utviklet her i Weberns fotspor den såkalt punktuelle stilen, der tolvtonerekkene kuttes opp i små biter som raskt fluktuerer mellom instrumentene. Også på det rytmiske området gjorde Nono betydelige nyvinninger. I en av nekrologene fra 1990 berømmes Nono for å være den eneste av de viktige serielle komponistene som aldri ga opp serialismen, men i stedet stadig videreutviklet den. En slik vurdering er kanskje ikke rettferdig overfor en reflektert videreutvikler av serialismen som Boulez, men den sier likevel noe om Nonos sterke bånd til denne musikalske stilen. Han uttrykte selv at han betraktet serialismen som en historisk nødvendighet.
Samtidig var Nono hele sitt liv en sterkt politisk mann, med kommunistiske sympatier. Han hadde klare ambisjoner om å formidle sitt politiske og humanistiske engasjement gjennom musikk. Men å lempe på kravene til musikalsk kompleksitet og komponere folkelige politiske viser etter Hanns Eislers eksempel, var aldri noe alternativ for Nono. Spørsmålet var bare hvordan han skulle klare å få frem et politisk budskap i det komplekse modernistiske tonespråket han hadde utviklet? Ville ikke tekstene bli umulige å oppfatte når de ble fremført i rytmisk fragmentert og tett atonalt orkestrert tolvtonestil?
I det store verket Il canto sospeso for solister, kor og orkester fra 1955 er tekstene av et helt unikt slag i musikalsk sammenheng: de er utdrag fra avskjedsbrev skrevet av dødsdømte fanger under naziregimet. De er siste hilsener til familie og kjære, men samtidig er de – direkte eller indirekte – sterke oppfordringer til ettertidens menneskeslekt om å finne tilbake til det menneskelige. Teksten i satsen vi skal høre består av utklipp fra tre forskjellige brev, og lyder slik i norsk oversettelse:
...de tar meg med til Kessariani for å bli henrettet, sammen med syv andre fanger. Jeg dør for friheten og for mitt fedreland.
...i dag skal de skyte oss. Vi dør som menn for vårt fedreland. Vær oss verdige...
...de skal henge meg på plassen fordi jeg er en patriot. Din sønn tar avskjed, han kommer ikke til å høre frihetens klokker...
Hvordan behandler så Nono disse avskjedsbrevene musikalsk? Han starter med å begrense tekstmaterialet, ved å lage en collage av spesielt gripende fragmenter fra brevene. Det er interessant at han også omskriver et sentralt parti fra et av brevene: ”Vi er verdige våre forfedre og Hellas” blir i Nonos versjon til ”Vær oss verdige”. Nonos omskrivning kan både tolkes som en hyllest til krigsofrene og som en oppfordring til lytterne, til ettertiden, om følge deres forbilde.
Musikalsk benytter han både i korpartiene og partiene for tre solister den punktuelle stilen som han allerede hadde utviklet i instrumentalmusikken. Tekstlinjene flyr raskt mellom flere sangere og vokalgrupper, og flere steder fra samme tekstutdrag konkurrerer med hverandre. Man kan få en opplevelse av at sangerne synger i munnen på hverandre og kappes om å formidle den hjerterskjærende teksten. Ved å spre fortellerstemmen på denne måten, oppnår Nono dessuten å understreke den kollektive bevisstheten som ligger under overflaten i de fleste av avskjedsbrevene i stykket: nazistenes umenneskelige henrettelser rammet ikke bare brevskriverne, men også mange andre; de var ikke bare forbrytelser mot individer, men mot hele menneskeheten.
Når Il canto sospeso ble et av Nonos mest populære verker, kan man ikke se bort i fra at det følelsesladde tekstmaterialet fra den nære historien hadde en sentral betydning. Men Nono ble også møtt med atskillig skepsis overfor dette prosjektet – mange mente det var umulig å oppfatte det sterke og autentiske tekstmaterialet i den høykomplekse musikalske formen Nono ga det. Nono avviste dette problemet med å hevde at tekstens budskap ikke forsvant, selv om det var vanskelig å oppfatte. Meningen ble bare overført til et annet uttrykksmedium, det musikalske. Nono så altså for seg at musikken tok opp i seg tekstenes innhold og uttrykte deres essens musikalsk – så å si uten å gå omveien om språklig refleksjon. I innspillingen vi nå hørte, som ble gjort like etter Nonos død, blir brevene som Nono brukte resitert i sin helhet før den musikalske versjonen fremføres. Dette fungerer godt estetisk, men bygger kanskje på en mer nøktern holdning enn Nono selv hadde til musikkens evne til å formidle tekst. Samtidig kan man hevde at Nono hadde en moderne oppfatning av musikalsk tekstbehandling: han forsøker ikke å etterligne tekstene musikalsk, men å gi en musikalsk lesning av dem, som er mest teksttro nettopp ved å forandre dem til noe annet.
V. Tonesetting av lyrikk - mimesis eller lesning?
De fire stykkene vi har sett på hittil, representerer vidt ulike vinklinger i arbeidet med tekst og musikk. Tekstgrunnlagene spenner fra anerkjente dikt over oppdragsdikt og krigsfangebrev til hjemmelagde remser av språklyder. I to tilfeller blir tekstmaterialet kuttet opp og bearbeidet til det ugjenkjennelige, i det tredje blir det minste parentes og utropstegn etterhermet. Men det disse stykkene fra perioden 1955 til 1966 har felles, er en eksperimentell bruk av tekst. Tekstbehandlingen følger ikke opptrådte stier. Hvilke stier skulle det være, kan man spørre? Må ikke enhver komponist finne en ny musikalsk form for sin valgte tekst? Jo, men akkurat som det finnes hevdvunne tradisjoner innenfor tonalitet, melodikk, rytme og instrumentasjon, finnes det også solide tradisjoner for bruk av tekst. Som tilfellet også er med de andre musikalske tradisjonene, dreier seg ikke bare om musikalske håndverksregler, men i minst like stor grad om estetikk: hva er en god tonesetting? Jeg vil hevde at historien om bruk av tekst i musikkens historie kan leses som en historie om tonesetting som mimesis – eller etterligning – av tekst. Og når Berio, Scelsi og Nono er eksperimentelle i sin tekstbehandling på 1950- og ’60-tallet, er det fordi de har innsett at deres modernistiske estetikk ikke har rom for den mimetiske tonesettingstradisjonen. Mangfoldet av mulige relasjoner mellom tekst og musikk må i stedet utforskes på nytt for hvert verk – og eksperimentene med nettverket av betydninger og klanger blir for disse komponistene viktigere enn å lage en ”perfekt” tonesetting av en tekst.
Håvard Enge (f.1973) er cand. philol. i musikkvitenskap 2000, med litteraturvitenskap som støttefag. Hovedfagsoppgaven het "Verk og system. Om den analytiske resepsjonen av Pierre Boulez' Structures 1a". Et faglig hovedinteressefelt er tekst og musikk i etterkrigsmodernismen, og en analyse av Wallins tekstbruk er publisert i Parergon. Arbeider for tiden som steinerskolelærer, og forbereder et prosjekt om tekst og musikk i etterkrigsmodernismen, med hovedvekt på Luciano Berio.
Dette er annen del av Håvard Enges artikkel om tekstbruk hos etterkrigsmodernismens komponister. Første del ble publisert 24.2., og siste del publiseres 28.2.