- Du veit ikkje korleis utfallet vil bli!
10.-13. mars vart ”Open form”-festivalen arrangert, og i det høvet deltok ein av pionerane på feltet, Christian Wolff. I dette intervjuet fortel han om New York-skulen, og om sitt syn på komposisjon og utøvarpraksis. - Eg meiner det gjeld generelt for all musikk: ein høyrer når framføringa held mål, seier Wollf. - Ei god framføring er den same uansett sjanger; den inneheld vitalitet og energi – det vanlege. Når det er sagt, trur eg nok det særleg innafor denne forma gjennomførest ein del verkeleg dårlege framføringar!

Av Ida Habbestad

Komposisjonsprinsippet open form sto i fokus under den nye festivalen ”Open Form: A Paradigm of the Arts”, som fann stad tidlegare denne månaden.

Den opne forma utvikla seg mellom komponistane som var tilknytte New York-skulen på 50-talet, og i høvet festivalen, inviterte festivalsjef Else Olsen S den siste attlevande av desse, Christian Wolff, til å delta. Gjennom helga heldt Wolff meisterklasser, han fulgte øvingsprosessar, var tilstade ved konsertar og deltok til sist under seminaret om open form på Nasjonalbiblioteket.

I det høvet vart det òg tid for Ballade til eit møte med komponisten – i ein samtale som gjekk om lag som følgjer:

Mynt og krone

I eit intervju tidlegare i dag freista du gje eit grunnriss av kva som kjenneteiknar komposisjonsprinsippet. Kva er open form?

- Du veit, eg plar unngå å gje nokon klar definisjon av omgrepet, svarer Wolff. - Ei generell omtale vil ikkje dekka heile innhaldet i omgrepet, og eg ynskjer ikkje å stenga ute eventuelle ting det kan ha i seg. Om eg likevel skal seia noko generelt, må det vera at det med den opne forma vert lagt stor vekt på utøvaren; utøvinga blir nærast like viktig som verket. Og ein sjølvsagt og sentral tankegong i open form liknar det å kasta mynt og krone – du veit ikkje korleis utfallet vil bli.

Men du meiner likevel det skiljer seg klårt frå improvisasjonsmusikk?

- Ja, det er ikkje rein improvisasjon. Utøvaren forheld seg til eit partitur, der det finst ein del klåre retningslinjer som seier noko om kva som skal skje, og som utelukkar andre ting frå å finna stad. Som eg nemnde under seminaret tidlegare i dag, er dette med improvisasjon eit større tema – også dét er vanskeleg å definera. Eg vil til dømes hevda at det eksisterer ein viss grad av improvisasjon også hjå dei utøvarane som forheld seg til eksakte partitur. Den som spelar ein Beethoven-sonate veit jo ikkje nøyaktig kva som vil bli utfallet før han går på scena – det vil alltid oppstå noko han ikkje hadde venta seg!

New York-skulen ved tilfelle

Du tilhøyrer det me kallar New York-skulen, eit komposisjonsmiljø som utvikla seg på 1950-og 60-talet. Open form-festivalen hevdar til og med at open form er kjerna i den musikalske revolusjonen de sto for. Korleis fann de saman i 50-åra?

- Det var jo forsåvidt ingen skule, seier Wolff. - Me var tre vener, rett og slett. Cage var den eldste, han var i byrjinga av 30-åra på den tida. Så var det Morton Feldman som var kring 25 år. Det var dei som først møttes. Så, nokre få månader etter, møtte eg Cage. Eg var seksten år på den tida. Så utvida det seg; Earle Brown kom, og David Tudor som vart ein viktig medspelar, og dansaren Merce Cunningham. Cage var den mest erfarne av oss, så han organiserte konsertar, me inviterte utøvarar – og så var det berre i gong, utan at eg heilt kan stadfesta når det starta.

- På den tida var det altså ingen som kalla oss New York-skulen. Og det var mykje som var tilfeldig med samansetjinga av menneske. Når du ser på verka til den einskilde komponisten er dei jo særs ulike. Ein finn vel ikkje noko meir ulikt enn verka til Feldman og Cage! Me arbeidde heller ikkje saman. Det einaste me faktisk hadde til felles, var at alle lagde ein form for musikk som skilde seg frå alt anna som vart komponert på den tida. Det handla mykje om at me var interesserte i ei utvikling – å gjera noko radikalt annleis – samstundes som me ved tilfelle haldt til i den same byen.

- Når me så etterkvart fekk namnet New York-skulen, vart det same namnet nytta om fleire grupperingar. Det var ei gruppe visuelle kunstnarar, med Jackson Pollock, Mark Rothko og Barnett Newman, for å nemna nokon. Og det var ein poet-skule med John Ashbery og Frank O’ Hara. På eit vis var det altså tre New York-skuler, seier komponisten.

Ei studietid på seks veker

Wolff fortel vidare at han har ein tradisjonell, klassisk musikkbakgrunn. Etter å ha tilbrakt sine første sju år i Nice i Frankrike, kom han til USA, der han fekk musikkundervisning – etterkvart hjå pianisten Grete Sultan, som var den som opna døra til John Cage.

Korleis enda du opp med å arbeida med den opne forma? Har det vore ei utvikling i høve til korleis du har nytta prinsippet?

- Eg hadde ganske tidleg ein idé om at eg ville arbeida med musikk, seier Wolff. - Først ville eg bli pianist, men eg hadde ikkje talent nok til å bli utøvar. Min siste pianolærar, Grete Sultan visste at eg skreiv verk, og ho introduserte meg for Cage. Det vart eit vendepunkt for meg. Eg studerte hjå Cage berre ein kort periode, dei formelle timane våre varte i omlag seks veker. Men etter det me såg me kvarandre ofte. Den første sommaren eg studerte hadde eg ikkje noko piano, då var eg hjå Cage kvar dag eit par månader, for å øva og arbeida.

- Når det gjeld den opne forma, har det nok vore ei endring i høve til korleis eg har arbeidd. Men eg veit ikkje om det kan kallast ei utvikling! Det er jo mange måtar å skapa verk med open form; det er avhengig av kor streng definisjonen din er. I 1951 laga eg eit stykke der det einaste som var indikert var den melodiske rørsla; opp eller ned. Harmonikk og den faktiske pitch-definisjonen var open. Det var eit eksperiment, og eg gjorde det ikkje igjen. I 1957 skreiv eg særs komplisert musikk, ikkje open i det heile. Men på eitt tidspunkt det året, gjekk eg med på å skriva eit stykke for to pianistar. Eg hadde dårleg tid, og forsto ikkje korleis eg skulle finna tid til å skriva det nye verket. Eg skulle framføra stykket i lag med Frederick Rzewski, som er ein fantastisk komponist og pianist, og det var han som kom opp med idéen at eg kunne definera små rom med nummer- og tidsinstruksjonar. Eg gjorde det på ein dag, og så kunne me setja i gang å øva, smiler Wolff.

- Årsakene til at eg den gongen vende attende til prinsippet var altså ikkje ideologiske, berre praktiske. Men gjennom å gjera det, oppdaga eg at eg likte det; særleg det faktum at vala du gjorde i samspelet, vart så sterkt påverka av korleis den andre personen spelte. I det augeblikket eg var klar til å spela ein fiss, gjorde Rzewski noko som gjorde at eg tenkte det kanskje ville vera betre med ein c, og neste gong kunne det henda han spelte noko anna, som gav andre idéar. Eg vart fascinert av denne interaksjonen mellom utøvarane, som var i stadig endring.

Det finst fleire døme på korleis Wolff tok prinsippet i bruk, og han nemner ein av dei:

- Ein annan open ting eg gjorde, var inspirert av ein invitasjon eg fekk – eg skulle halda foredrag ved eit universitet om musikken min. Eg tenkte at dersom eg berre snakka og spelte musikk for dei, ville studentane verta trøytte av å høyra på – eg tenkte det ville vera betre å involvera dei. Dei fleste kunne spela gitar, dei kunne synga eller laga rytmer, og det vart utgangspunktet for ei rekkje stykke, der eg sette reglane, men der det nesten ikkje fanst nokon musikalsk avgrensing i det heile. Den mest kjende av desse komposisjonane, er eit stykke for steinar der instruksjonen er veldig klar: ”Lag lyd med steinane, ikkje øydelegg noko, ikkje bruk vald”. Det er jo ekstremt fritt. Men det er òg veldig tydeleg at det er mitt stykke. Inntil nokon andre har funne på noko liknande, vil eg alltid veta at når ein gjeng menneske spelar med steinar, er det mitt verk dei framfører!

Ei ”før-open” form i renessansen

Motivasjonen for festivalen då den først vart arrangert i fjor, var å laga revolusjon. Initiativtakarane snakka varmt om å gje utøvaren fridom til å ta val og gjera tolkingar. Under seminaret snakka pianisten Mats Persson om at når den opne forma gjev denne fridomen, er det – like gjerne som ei revolusjonerande nyskaping – ei vidareføring av ein slags ”før-open form” som eksisterte i renessansen og barokken. Er du samd i dette?

- Ja, det er eit godt poeng, som eg er glad for at han tok opp, seier Wollf. - Det er først i seinare tid at komponistane har ynskt å ha full kontroll over det klingjande resultatet. Tidlegare såg ein jo partitura meir som skjelett eller eit slags utgangspunkt, medan partitura frå byrjinga av 1900-talet var særs detaljerte, det var først då ein slutta å overlata val til utøvaren. Samstundes har det blitt mindre vanleg at komponisten er utøvar. Eg tykkjer det er ein viktig eigenskap for komponistar å kunna spela instrument, og at desse to funksjonane – det utøvande og skapande burde stå tett saman. Mange av mine komposisjonar har komme til som resultat av at eg ville laga musikk som eg sjølv var i stand til å spela; dei er fleksible og ikkje for vanskelege!

Eg ville kanskje drista meg til å seia at den opne forma òg står for noko meir enn berre ei vidareføring? Ved berre å kasta eit blikk på eitt av dine partitur, tenkjer ein jo at dette er noko ganske anna?

- Jo, sjølvsagt. Den største skilnaden frå då til no er at verka tross alt er mykje meir opne enn dei var i renessansen og barokken. Bach og Frescobaldi sa kanskje ikkje noko om tonefargen eller om dynamikken og tempoet. Men dei skreiv tonehøgder – dei gav deg ikkje den type val. Når eg skriv, hender det eg snur den tankegongen opp ned. Tonehøgdene er ikkje nødvendigvis viktige for meg, men eg kan vera særs nøye med å skildra tempi - eller tid om du vil - og tonefarge, fortel Wolff.

Ei god framføring er den same uansett sjanger

Den opne forma gjev utøvaren stor innflyting for korleis verket kjem til å høyrast ut. Samstundes er det eit lite miljø – og det er lett å få inntrykk av at ein skriv musikk for utøvarar ein kjenner og kan vera i dialog med. I ditt tilfelle har David Tudor vore sentral – og Tudor har truleg vorte kjend med din måte å skriva på, parallellt med at han har kunna vera i dialog med deg.

Trur du dette har påvirka måten du har komponert på – og kva skjer når andre musikarar framfører verka dine? Får du det som du vil, eller må du vera innstilt på eikvar tolking?

- Det er ein risiko eg lever med! seier Wolff. - Den andre verkeleg store skilnaden mellom situasjonen i barokken og dagens tilhøve, er jo at det fanst ein tradisjon for korleis ein skulle framføra musikk; korleis ein utførte ornament, triller, generalbass og så bortetter. Med denne musikken må ein starta med blanke ark. Ein opplever ofte at utøvaren ikkje har nokon røynsle med slike partitur i det heile.

- Eg veit jo korleis eg vil ha det, og Tudor har som du seier, framført mykje av min musikk. Når eg skriv for han, veit eg at det blir bra. Samstundes er det jo meininga at mange andre utøvarar skal gå laus på desse tinga, og at eg då ikkje kan ha kontrollen lenger. Eg freistar jo halda meg til reglane når eg skriv, og eg prøver å tenkja gjennom kva som er det verste som kan henda gitt denne forma for openhet. Om den mest ekstreme løysinga er akseptabel, er det greitt – men det vil nok alltid vera ting eg ikkje kan ikkje ta høgde for i partituret. Likevel, om ein les partituret nøye, meiner eg det til ein viss grad er ein kontroll der, seier Wolff:

- Og eg meiner det gjeld generelt for all musikk: ein høyrer når framføringa held mål. Ei god framføring er den same uansett sjanger; den inneheld vitalitet og energi – det vanlege. Når det er sagt, trur eg nok det særleg innafor denne forma gjennomførest ein del verkeleg dårlege framføringar!

Middelaldersk tankegang

- Det er elles interessant å leggja merke til at ein såg John Cage på 50-talet som så radikal, seiar Wolff avslutningsvis. - Fleire av tinga han sto for er jo på eit vis særs tradisjonelle! Synet hans på musikken er nær den middelalderske tankegangen, fysikken, astronomien. Han hadde eit kosmisk syn på musikk; musikk er ikkje underhaldning eller noko kjenslemessig, men ganske enkelt ein del av verda i seg sjølv. Dette strekkjer seg jo så langt attende som til Pytagoras og hans tankar om universet. Den tankegangen er ikkje revolusjonerande, berre gamal.