”Dette er et kunstverk”
I anledning Litteraturfestivalen: Et forsøk på å sammenlige symfonien og romanen.

Denne teksten er tidligere publisert i Vinduet.

Det konkrete arbeidet med å skrive tekst og å skrive musikk er ikke så veldig ulikt: Man trenger tid, et skrivebord og evnen til å være alene. Men det er noen ting som skiller disse to feltene på en grunnleggende måte, og i den siste tiden har jeg tenkt en del på forholdet mellom musikken og litteraturen – ikke minst på forholdet mellom romanen og symfonien.

Det var som førstereisgutt i litteraturen jeg satt jeg meg på toget til Lillehammer i mai 2010. For første gang skulle jeg oppleve en relativt samlet norsk bokbransje i sitt mer eller mindre naturlige habitat: Norsk Litteraturfestival. Etter å ha arbeidet som komponist i mer enn ti år er jeg ikke ukjent med festivalenes særegne dynamikk. Flere av mine venner er forfattere, så jeg er ikke ukjent med det litterære stammespråket heller. Men denne togturen representerte likevel et slags skille; jeg skulle gå omkring blant forfattere, kritikere og forlagsfolk i fire dager, og sannsynligvis oppdage en eller annen vag form for kollegial forbindelse som ikke hadde vært der før.


Fin festival
Med kart over Lillehammer foran ansiktet og trillekoffert på slep trasket jeg i retning Søndre Park så snart jeg hadde satt føttene på perrongen, fast bestemt på å rekke Knud Romers opplesning. Og det gjorde jeg. I enden av en av de eviglange gatene fant jeg parken, Erik Fosnes Hansen var i ferd med å introdusere den danske forfatteren, og en oppstemt forsamling satt rundt små bord foran scenen. Allerede før jeg hadde kommet helt frem kjente jeg igjen et ansikt som tilhørte markedssjefen i forlaget mitt, som jeg selvsagt hadde hatt en del å gjøre med ettersom min debutroman Enmannsorkester hadde kommet ut bare tre måneder tidligere. Han vinket meg bort til bordet, og idet jeg satte meg ned og en pils ble anbragt foran meg, kjente jeg at jeg allerede på god vei til å bli assimilert inn i norsk bokbransje.

Og Litteraturfestivalen var fin, den; jeg fikk hørt både nordmenn og svensker og dansker, jeg fikk vekslet noen ord med min gamle helt Stig Larson, oppdaget Lars Jakobsons bøker og hørt Mette Moestrup holde foredrag; det var i det hele tatt glade dager i innlandsnorge. Men det er én ting jeg har tenkt en del på i ettertid, en setning som ble ytret under Tomas Espedals forelesning i regi av Kritikerlaget.


Les intervju med Henrik Hellstenius om å kuratere under Festspillene i Bergen


Et ubehagelig faktum
Noen forelesning var det vel strengt tatt ikke, mer en slags fremføring av korte, fyndige synspunkter på litteratur og litteraturens betydning. På et punkt holdt Tomas Espedal en bok opp i luften og sa noe sånt som at «Dette er et kunstverk». Og på en eller annen måte ble denne selvsagte formuleringen hengende der, i luften, som noe uhørt dypt og nærmest provokativt . Som om han minte forsamlingen på et litt ubehagelig faktum vi hadde gjort vårt beste for å glemme. Han gjentok setningen, før han begynte å utdype litt, snakket om at boken ikke bare var et produkt, ikke bare en salgsvare, og slik jeg oppfattet det tillot han seg å insistere på bokens dimensjon som kunstverk.

For en komponist og debutant som meg var det en interessant opplevelse, denne insisteringen på bokens kunst-dimensjon. Hvorfor opplevde publikum det som en befriende og litt radikal påstand? Som skaper av kunstmusikk er det man skaper kunst, ingenting annet. Hva skulle boken være, annet enn et kunstverk? Boken er et kunstverk, det er noe alle vet . Men vi vet også at boken er en vare. Og vi vet at i bokbransjen foregår det hele tiden en forhandling mellom disse to posisjonene.


Begrepsavklaring
I den nye musikken er insisteringen på kunstverket en helt selvsagt ting. Og for å unngå forvirring eller utilsiktede provokasjoner må jeg avklare et par begreper før jeg går videre: Med 'ny musikk' mener jeg altså 'samtidsmusikk', nærmere bestemt musikk laget i forlengelse av den europeiske kunstmusikktradisjonen, gjerne (men ikke utelukkende) med denne tradisjonens overleverte formater: Symfoniorkester, kammermusikk, elektroakustisk musikk, musikkdramatikk, og så videre. Jeg bruker begrepene 'ny musikk' og 'samtidsmusikk' synonymt, ikke for å frata andre musikkformer gleden over å være 'nye' eller 'samtidige', men rett og slett av den praktiske årsak at disse begrepene fremdeles assosieres noenlunde i retning av den musikken jeg snakker om her.

Det finnes andre interessante begreper; noen av dem åpenbarer de paradoksene som råder i deler av dette feltet. For eksempel oksymoronet 'klassisk samtidsmusikk', som peker på et paradoks jeg skal komme tilbake til senere. Jeg har allerede tillatt meg å bruke ordet 'kunstmusikk' et par ganger, et begrep noen muligens vil finne elitistisk, ettersom det kunne indikere at det finnes musikk som ikke er kunst. Men hvis vi ser litt stort på det har jeg vel gjort terrenget noenlunde klart.


Les også: Knut Schreiner om hva skal til for å bli "stor i utlandet"


Kunstaktighet
Altså: For den nye musikken er insisteringen på kunstverket en selvsagt ting – musikkverket har veldig lite varekarakter. Sagt på en annen måte: Den nye musikken har ikke noe valg, annet enn å rendyrke sin kunstaktighet.

Det er ingen (bortsett fra noen få meget spesielt interesserte musikkelskere) som kjøper noter av nye verk. Musikkforlagene, i den grad de finnes, produserer partitur og fremføringsmateriale til profesjonelt bruk, for orkestre og ensembler. Samtidsmusikk har ikke hatt noe platemarked å snakke om, ikke engang i de dager da CD'er solgte i bøtter og spann; akustisk samtidsmusikk er i stor grad en performativ hendelse, og opplevelsen av fremføringen lar seg vanskelig fange på plate eller lydfil. Innspillingen har viktige funksjoner i å dokumentere feltet, men selve kunstopplevelsen er i stor grad betinget av live-opplevelsen: Musikernes kropper på scenen, det psykologiske samspillet mellom dem, den fysiske interaksjonen med instrumentene, de subtile nyansene i akustisk musisering. Musikken finnes, den høres, og den er del av et kommunikasjonsapparat.


En utenkelig tanke
Den nye musikken har altså en nærmest iboende, strukturell motstand mot å bli omdannet til fetisj eller investeringsobjekt for private penger, på den ene siden, eller konsumobjekt for den enkelte borger på den annen side.

Det er ikke som i billedkunsten, hvor det finnes et toppsjikt med forflytninger av store penger fra kunstsamlere og spekulanter. En bestselger kan være en fjern drøm for en forfatter, men for en komponist er det en helt utenkelig tanke å slå an i de brede massene. Dette betyr ikke at musikkfeltet ikke er opptatt av formidling. Men det har noe med selvbilde å gjøre; yngre komponister har innsett at man forlengst har mistet posisjonen Den Store Klassiske Musikken hadde. Det gjør livet litt enklere å leve om man slutter å drømme om den posisjonen – man kan til og med oppdage at det finnes et publikum der ute av nysgjerrige, lyttende mennesker, men kanskje på litt andre steder enn før.


En parasitt på symfonien
Samtidig har et nytt orkesterverk fremført av Oslofilharmonien et langt større publikum enn en ny diktsamling, og ikke så veldig mye mindre enn de fleste romandebutanter. La gå at de fleste i publikum er kommet for å høre den fete damen synge, og ikke kveldens urfremføring. Eller for å bli konkret: Da Lars Petter Hagens nye verk ble fremført for fullt hus i Oslo Konserthus i desember i fjor hadde nok den fullsatte salen noe å gjøre med at «vår nye fiolinstjerne» Vilde Frang fremførte Max Bruchs utslitte fiolinkonsert fra 1866, og ikke at et nytt orkesterverk skulle fremføres for første gang i verdenshistorien.


Les intervju med Vilde Frang: Svisker, sang og samtidsmusikk


Dette er en paradoksal situasjon, hvor forsøkene på musikalsk nyskapning finner sted i sprekkene i den klassiske musikkens glatte fasade. Slik lever den nye orkestermusikken som en slags parasitt på de store symfoniske strukturene. Men det er en parasitt som utfører en helt nødvendig funksjon for vertsdyret: Den er med på å gi politisk legitimitet. Uten fremføring av ny musikk blir de store, offentlig finansierte orkestrene rene lydmuseer. Og det er et åpent spørsmål hvor lenge de kan inneha politisk goodwill uten vi-følger-med-i-tiden-retorikken som levende komponister er med på å gi dem. Det er et åpent spørsmål hvor lenge de har denne goodwillen uansett, ny musikk eller ikke. Det er ingen hemmelighet at folkelige politiske bevegelser på høyresiden, sekundert av både anti-elitære sekstiåttere og populærkulturfetisjerende nittitalister med vulgærbordieuske hang-ups gjerne skulle begravet disse institusjonene om de fikk sjansen.


En avsluttet sjanger
En av årsakene til at dette klimaet kan oppstå er antageligvis kunstmusikkens posisjon i det offentlige norske ordskiftet. Vi har en svak musikalsk dannelseskultur i Norge, mens den litterære dannelsen har stått tilsvarende sterkt. Erling Gulbrandsen, Professor i musikkvitenskap ved UiO, spurte i en artikkel i Morgenbladet i fjor hvorfor ikke symfonien fikk like stor oppmerksomhet og seriøs behandling i offentligheten som romanen . Han formulerte en antagelse om at vi mangler et språk for indre-musikalsk form, et språk for å gripe og omtale musikalske forløp som strekker seg over lang tid. I artikkelen sammenligner han symfonien med romanen, og kaller den for «kunstmusikkens roman».

Min første impuls da jeg leste dette var å nikke anerkjennende, ja, slik er det, kunstmusikkens kår i den offentlige samtalen er jammen skrale i Norge. Ikke bra. Dette kan vi vel trygt kalle en truisme. Men ved nærmere ettertanke slo det meg at dette resonnementet ikke tar høyde for en viktig forskjell som Gulbrandsen forsåvidt påpeker selv, allerede i andre avsnitt: «Mens romanen dyrkes videre av dagens forfattere, og dét til de grader, er symfonien for nåtidige komponister blitt en historisk lukket parentes: Den ble skapt av Haydn i 1770, toppet seg med Mahler i 1910 og gikk vel nedenom med Sjostakovitsj etter 1960.»

Jeg skal ikke gå inn i polemikk med Gulbrandsen, for jeg mener han har et godt hovedpoeng i artikkelen. Men han tar ikke konsekvensen av poenget han selv bringer til torgs: Symfonien er en avsluttet sjanger, mens det hvert eneste år skapes viktige romaner. Dette er vesensforskjellen mellom romanen og symfonien, og det er utelukket at romanen ville hatt samme status dersom det dreide seg om en avsluttet kanon. (Ny begrepsavklaring: Når jeg skriver symfoni, så snakker jeg ikke om orkestermusikk generelt, men altså om denne spesifikke historiske formen – på samme måte som begrepene roman og bok ikke betyr det samme.)


Den museale 'abonnementskonserten'
Jeg tror Gulbrandsen undervurderer betydningen av det skapende når han kommenterer den offentlige samtalen. Visst er de store symfoniene stadig gjenstand for fortolkningskunst av mange slag. Men nyansene er subtile, forskjellene små og det nyskapende elementet nesten fraværende. Ingen dirigent ved sine fulle fem ville finne på å utsette et Brahms-partitur for den behandlingen Ibsen får i et gjennomsnittlig teaterkompani. For ikke å snakke om hvordan regiteateret går løs på historisk dramatikk. Det er synd for Brahms – og for oss som skulle ønske oss andre kontekster for Brahms-tolkning enn den museale 'abonnementskonserten'.

Det er forståelig at mange musikkvitere uten videre erstatter nyskapning med fortolkning – det gjør livet enklere å forholde seg til gitte størrelser og en avsluttet kanon. Men når toneangivende kommentatorer og akademikere graver seg inn i fortiden er de selv med på å forsterke offentlighetsproblemet. Med dagens strenge forvaltning av den klassiske arven finnes det små muligheter for å bringe nye innsikter til torgs utover det autonomt musikk-esoteriske: Et nytt tempo i Scherzoen i Beethovens tredje? Sublimt! En annen vekting mellom blåsere og strykere i Schumanns fjerde? Verdensomveltende! Eller kanskje ikke.


Fortsatt Dickens
Det er ikke bare ikonoklasme og masochistisk nytelse av bruddets estetikk som har fått komponistene til å erklære symfonien for en avsluttet sjanger. Symfonisk form er uløselig knyttet til tonaliteten og ikke minst funksjonsharmonikken som drivende motor for utvikling og dramaturgi. Når tonaliteten bryter sammen er det en naturlig følge at symfonien etterlates på historiens skrotløkke.

Det handler dypest sett om selvfølgeligheter som at enhver tid trenger å finne nye formuttrykk for de spørsmålene som oppfattes som vesentlige. Og da kan vi jo snu resonnementet på hodet: Hvorfor er det slik at forfatterne foretrekker en form som i store trekk ble utviklet på 1800-tallet? Hvorfor er den realistiske romanen fremdeles den hegemoniske hovedsjangeren i litteraturen – har de ikke funnet andre formater for erfaringer av å leve i en helt annen verden enn det Dickens gjorde?


Hva forlagene vil
Dette har selvsagt å gjøre med romanen som forlagshusenes foretrukne salgsenhet: På samme måte som symfoniorkesterene helst vil spille de Store Symfoniene absolutt hele tiden, vil forlagene helst selge de Store Romanene i pallevis.

Det er ikke slik at det ikke foregår eksperimentering i litteraturfeltet, snarere tvert i mot, dersom man skal dømme etter hva de små nisjeforlagene holder på med. Men det er klart at disse eksperimentene stort sett foregår i mørke og uopplyste deler av offentligheten, i selskap med samtidsmusikken, poesien og samtidsdansen. Det er mulig jeg har for høye forventninger til bokbransjen – er det kanskje sånn at det er sammenligningen mellom romanen og symfonien som halter, at bokbransjen heller burde sammenlignes med den anglo-amerikanske populærmusikk-industrien enn med kunstmusikken? Enkelte forfattere føler seg åpenbart som popstjerner innesperret i forfatterkropper. Men jeg tror likevel ikke bokbransjen ville være komfortabel med en slik sammenligning. Er det mulig å tenke seg at man skulle forsøke å finne den nye Dag Solstad gjennom en form for litterært 'Idol'?


Les også: Fredrik Saroea i Datarocks "Ti sannheter om musikkbransjen"


Underliggjøringen
Uansett: Jeg skal ikke kjede leseren med å terpe på børs- og katedral-poenget. Det er mer interessant å fortsette å sammenligne med musikkfeltet, for eksempel i forhold til historiske litterære eksperimenter.

Omtrent på samme tid som Schönberg og Stravinskij revolusjonerte musikken, beskrev den russiske teoretikeren Viktor B. Sjklovskij noen av de samme impulsene innenfor en litterær kontekst: «Kunstens virkemiddel er ’underliggjørelsens’ virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges.» Formålet er å frigjøre det litterære språket fra det automatiske dagligspråket.

Likheten med mekanismen som drev musikkens utvikling er slående: Man valgte å forlate tonaliteten og nedarvede rytmiske pulsmønstre for å frigjøre musikken fra den automatiserte lyttingen. For dem som har studert litteraturvitenskap er dette grunnleggende akademiske læresetninger. For en som skriver kunstmusikk er det grunnleggende kunstneriske impulser.


Det kunstige
Sjklovskijs tekst heter «Kunsten som grep», og artig nok, i resepsjonen av en av årets ambisiøse romaner, var det nettopp grepet, eller det kunstige, som plaget Dagbladets anmelder Cathrine Krøger. Sakens anledning var John Erik Rileys Heimdal, California, tungt hypet av forfatterens venner og 'venner' og venners 'venner' på flere sosiale medier . Boken ble kritisert sønder og sammen av Krøger under en fet overskrift med undertittelen «Litterært jåleri fra John Erik Riley» .

Det er mange eksempler på at ønsket om å ta i bruk utvidede romanformer latterliggjøres som 'jåleri'; de tradisjonelle romangrepene danner fremdeles rammen for det akseptable i store deler av den litterære offentligheten. Krøger gir Riley tyn for å ta i bruk «velkjente litterære grep; noen nærmest obligatoriske i samtidslitteraturen, visse av dem tildels forslitte modernismer. Det skal ikke holdes mot Riley. Det som kan holdes mot ham, er at han ikke klarer å overbevise om at det ligger en litterær desperasjon bak.»

Altså: Hvis du ikke klarer å oppvise tilstrekkelig desperasjon, får du pent holde deg til de etablerte romangrepene. Eller på en annen måte: Hvis grepene er velkjente nok, mister de sin karakter av å være grep, og går over til å bli, ja, hva da? Naturlover?

Jeg har ikke lest Rileys bok, og skal ikke uttale meg om dens kvaliteter. Men kritikken av det litterære 'grepet' viser hvordan den offentligheten som musikkfolk misunner litteratene like gjerne kan bidra til å lukke feltet omkring noen få etablerte sannheter som å åpne det.


Et eksperiment
Uansett: det var historiske eksperimenter jeg skulle si noe om, la oss ta Oulipo. Denne gruppen arbeidet med å utvikle ulike former for regelstyrt litteratur, rammer og strukturer som skal gi motstand til den intuitivt flytende tekststrømmen. Både teknikkene i seg selv og beveggrunnene bak dem har mye til felles med de musikalske ideene som oppstod i Europa etter 1945: En mistenksomhet mot det ekspressive selvuttrykket, en tro på at nye former for skjønnhet og innsikt kunne utledes av det kunstneriske eksperimentet. Og for musikkens del: En bevissthet om at musikken ikke skulle kunne brukes til å formføre massene, til å få folk til å marsjere i takt.

Man kan si at det som i litteraturen forble et randfenomen, en samling eksentriske metoder, dannet hovedsyntaksen i det nye musikalske språket; komponistene på 50- og 60-tallet brukte sin nærmest totale autonomi til å rendyrke Oulipo-lignende ideer, helt uavhengig av hensyn til billettinntekter, kjøp og salg. Denne friheten har litteraturen sjelden unnet seg, selv om også den i likhet med kunstmusikken er tungt subsidiert av offentlige midler.

Det er uklart for meg hvorfor Oulipo og lignende nyskapninger ikke har hatt en mer gjennomgripende virkning på skjønnlitteraturen, hvorfor ikke flere forfattere har kjent lysten til kaste klærne og danse på bordene. Kanskje årsaken er at romanens grunnleggende bestanddeler, språket, er det materialet vi bruker for å tenke og kommunisere; på tross av alle intensjoner om 'underliggjørelse' er det vanskelig å bryte forventningen om forståelighet på en radikal måte. (I motsetning til musikken, som i sin (u)natur opererer med et abstrakt 'språk' som faktisk lar seg omformulere radikalt). Til nød kan man finne eksempler på at syntaksen er forrykket, men det hører til sjeldenhetene at det dukker opp folk som Thure Erik Lund og Ole Robert Sunde, forfattere som omformer språket og faktisk skaper sine egne variant av dette felles materialet.


Romanen lar seg vrenge
I et intervju med Klassekampen etterlyserte Sunde en litteratur som ikke er fullstendig gjenkjennelig, en som også er «fremmed og utkrøpen». Denne kvaliteten har Lund effektuert i sine romaner; han har åpnet opp romanformen ved å kryste den gjennom sin egen språkmaskin – eller omvendt: han lar språkmaskinen gjennomtrenge romanen. Kanskje dette bringer oss til en slags avklaring, eller i alle fall en mulig påstand: At romanen lever videre fordi formen er fleksibel, den lar seg vrenge, akkurat i det man tror den har kjørt seg fast dukker det opp en eller annen gluping med et helt nytt perspektiv. Hver historiske epoke har slike bemerkelsesverdige overskridelser som blir stående som eksempler på hva romanen kan gjøre, som amerikanske forlag liker å si: Fra Tristram Shandy via Moby Dick til To the Lighthouse og videre til Infinite Jest.

En lignende musikalsk spontankanon ville måtte skifte spor etter Mahler, og vandre fra symfonien over i andre og tildels uavklarte, uavsluttede former, musikalske essays, metamusikk, transkripsjoner, algoritmiske komposisjoner og så videre; de dyptgripende endringene i musikalsk språk gjorde at helt nye formtyper utviklet seg gjennom hele det 20. århundre.


Blir ikke kvitt symfonien
Jeg nevnte begrepet autonomi, jeg brukte til og med ordene total autonomi om den nye musikken på 50- og 60-tallet. Dette er sannsynligvis å ta litt hardt i, muligens en historisk etterkonstruksjon. Det som er sikkert er at den nye musikken i dag lever i en merkelig mellomtilstand hvor den gamle autonomi-retorikken er intakt, men åpenbart en illusjon: Det er umulig å tenke seg at det kommersialiserte og strømlinjeformede symfoniorkesteret med sitt rigide system av prøvetider, dirigenter, abonnementspublikum, solister og konserthusdirektører skulle la seg overtale til totalt nyskapende strategier med dyptgripende strukturelle endringer. Dersom man i det hele tatt skal få lov til å leke med den store (og dyre!) orkestermaskinen betinger det at man er villig til å følge visse spilleregler. Man må være nyskapende, men ikke for nyskapende. Man skal utfordre konvensjonene, men ikke tråkke over visse underforståtte grenser.

Disse grensene er ikke uttalte, heller ikke nødvendigvis ønsket, fra orkestrenes side; de ligger nedfelt i orkestermaskinens oppbygning og virkemåte. Kort sagt: Nyskapning må skje innenfor orkestermaskinens egne lovmessigheter, og autonomien er forfalt til en tom retorisk figur. Kanskje det er derfor vi føler at vi aldri helt klarer å riste av oss symfonien – fordi vi føler oss som gjester når vi fremfører verk med symfoniorkestrene: En gjest i de store symfoniers herregård, hvor man får lov til å vise frem noen små kunster før lysene dempes, bordene ryddes og de store symfoniene rulles inn.


Sorg og resignasjon
Kanskje det er derfor det er så lett å henfalle til melankoli, eller raseri, alt avhengig av det personlige temperament. Kanskje det er derfor man skriver minneverk over symfonien. Kanskje det er derfor man har en hang til å betrakte orkesteret som en ruin, som et arkiv av lyder og følelser fra en annen tid. Denne strategien innebærer ingen feiring eller bekreftelse av kanon, den kan heller ikke sammenlignes med samplingkulturens hyllest til sin egen status som toppunktet på historiens pyramide.

Disse strategiene, sist hørt under urfremføringen av Lars Petter Hagens Kunstnerens fortvilelse i møte med de antikke fragmenters storhet med Oslo Filharmoniske Orkester, åpenbarer snarere en sorg, enten den uttrykkes med desperasjon eller resignasjon, over at noe er forbi.


Les intervju med Lars Petter Hagen: Splitter ny ruin


Fantastisk og forferdelig
Dette har selvsagt også ledet til at hele autonomi-ideen har blitt tatt opp til utluftning i de siste årenes musikkdebatt. Det er mange forfattere som misunner oss denne berømte autonomien – Ole Robert Sunde satte fingeren i brystet mitt før vi begge skulle delta på et Vinduet/Ultima-arrangement i fjor høst, og fortalte meg hvor heldige vi komponister var, vi som hadde kunstnerisk autonomi. Jeg kom vel aldri til orde lenge nok til å begynne å utlegge mine tanker om dette. Men han har et poeng, og det er klart at komponisten nyter en frihet som forfatteren misunner.

Det er en fantastisk situasjon. Ingen redaktører som forteller oss deg hva vi du bør og ikke bør gjøre, ingen sensur som tar livet av de villeste ideene.

Det er en forferdelig situasjon. Ingen som kan korrigere misforståelsene og peke på blindsonene dine. Ingen feedback på arbeidet før verket er ute i luften.


En berikelse
Her er vi inne på en vesensforskjell mellom å skrive musikk og å skrive bok. Redaktørinstituttet er helt sikkert omdiskutert blant forfattere. Men for meg, som er vant til å måtte stole hundre prosent på egne instinkter helt frem til første orkesterprøve, er det ikke annet å si enn at det er en berikelse å ha noen å spille ball med i arbeidsprosessen. Nesten som terapi; kvalifiserte mennesker som bruker tiden sin på å drøfte nettopp mitt indre liv.

Samtidig er det klart at gjennom redaktørfunksjonen griper forlagsorganismen dypt inn i den enkelte forfatters kunstneriske arbeid. Det vil være naivt å tro at dette ikke virker disiplinerende på skrivearbeidet i den forstand at forlagets ønsker i de fleste tilfeller vil gå i retning av forståelighet og gjenkjennelse fremfor underliggjøring. Allikevel har jeg alltid vært misunnelig på forfattervennene mine i det at de har en redaktør å skrive mot, særlig i de stundene jeg sitter alene med et hundremanns orkester inne i hodet og på papiret foran meg, men ingen å prøve ut de geniale ideene mine på.

Det er klart man har de nattlige cafésamtalene med kolleger og musikere, hvor man kan diskutere konsepter og estetiske posisjoner. Men den abstrakte virkeligheten et orkesterpartitur utgjør er i virkeligheten umulig å kommunisere i egentlig forstand før notene er virkeliggjort som lyd.


Maskinen er med
Denne eksistensielle ensomhetsfriheten er bare tilsynelatende. For i det du vet at du skal skrive for et orkester manifesterer orkestermaskinen seg uvilkårlig i tankemønstrene, med alle dens virkemåter. Kanskje forfatteren egentlig er friere, i det hun vet at når teksten foreligger i ferdig manus etter rundene med redaktøren, en sirlig ordnet papirbunke på skrivebordet, da er verket ferdig. Komponisten derimot, med orkesterpartituret under armen, kan se frem til en hektisk prøveperiode med altfor lite prøvetid, prisgitt en dirigent man oftest ikke har valgt selv og et orkester med musikere som dekker hele spekteret fra idealistisk entusiasme til uttalt uvilje mot å spille ny musikk.

Og det er først på den andre siden av denne til tider skuffende prosessen verket har nådd en eller annen form for provisorisk ferdigstillelse. For verket kan alltid trekkes tilbake, redigeres, skrives om før neste fremføring.

I virkeligheten kan man kanskje si at si at forfattere og komponister møter disiplinerende instanser på ulike stadier i arbeidsprosessen, og at orkesterkomponisten faktisk ikke nyter noen større autonomi enn romanforfatteren. For noen komponister har løsningen blitt å unngå symfoniorkesteret og konsentrere seg om å arbeide med små, dedikerte kammergrupper. For andre har spørsmålet blitt om ikke hele autonomitankegangen er moden for revisjon, og at det er på tide å koble musikken på de større samfunnsmessige strukturene den har vært så effektivt frikoblet fra.


Hvor er kunstverket?
Å diskutere kunstmusikens samfunnsmessige staus vil føre for vidt i denne sammenhengen. Men et beslektet spørsmål er dette: Hvor er dette kunstverket vi snakker om?

I boken er det relativt enkelt å definere. Verket er ordene som står i boken, mer eller mindre. Vi kan selvsagt også snakke om papirkvaliteten, fonten, satsspeilet, resepsjonsapparatet etc. Men i all hovedsak er det teksten som er verket. I musikken er det litt mer kilent. Jeg liker å gruble over dette spørsmålet: Hvor er musikken? Er det notetegnene som er skriblet ned på notearket eller dataskjermen? Er det lyden vi hører klingende i luften i konsertsalen eller hodetelefonene? Er det bevegelsene og fornemmelsene i musikerens kropp under fremføringen? Eller er det den vage klangen som romsterer i lytterens hode i høstkvelden, på vei hjem fra en Ultimakonsert?

Mitt svar er at musikken er alle disse tingene, verket er alle disse stedene.

Nettopp denne vagheten er en grunnleggende komponent i musikkens egenart som kunst, en vaghet som er med på å vanskeliggjøre musikkens tingliggjøring. Vi identifiserer musikk som utvikling av lyd i tid. Komponisten Edgard Vareses uttalelse om at «Musikk er organisert lyd» er en berømt definisjon. Men musikken har også en skrift. Og skriftligheten er grunnlaget for fortolkningstradisjonen – det at to ulike musikere kan ta for seg de samme notene og komme opp med to ulike tolkninger. Her ligger begrunnelsen, som jeg var inne på tidligere, for at man fremdeles er manisk-obsessivt opptatt av stadig nye fremføringer av de gamle symfoniene. Som komponist er det en fantastisk ting når gode musikere gjør personlige fortolkninger av verket ditt – og for meg er det hovedårsaken til at jeg fremdeles benytter den eldgamle teknologien som noter er.


Storform
Musikken er også en skriftlig form – og steget over i litteraturen har ikke føltes spesielt langt. Jeg har tid, jeg har et skrivebord, og jeg har evnen til å være alene. Jeg skal ikke påstå å ha oversikt over mine mer dunkle motivasjonene for å bevege meg mot romanen, men en ting er åpenbart: Jeg er opptatt av storform.

De siste årene har jeg gjerne skrevet timelange verk hvor jeg har utforsket musikalske tidsfølelser og emosjonelle spenn som ligger langt bortenfor det vi vanligvis opererer med i vår tids foretrukne enhet for musikkonsum (altså den tre-fire minutter lange låta). Og med denne opptattheten av storform har romanen vært nærliggende å undersøke. Det handler om å gi form til lange tidsforløp. Om å utvikle et materiale. Om å disponere komplekse informasjonsmengder og gi dem form.


Ideen om det uavsluttede
Musikkens skriftlighet knytter den også til en sentral modus i det 20. århundres kunsttenkning: Ideen om det uavsluttede, om kunsten som work-in-progress. Dette er en måte å arbeide på som er helt vanlig i musikken de siste femti årene: Et verk fremføres, man arbeider videre med det, det fremføres igjen.

Pierre Boulez, en sentral fransk komponist og dirigent, har skapt en rekke verk som har vært under arbeid i flere tiår, som fremføres i stadig nye foreløpige versjoner, kronisk ufullførte, og som nettopp aldri kommer til å bli fullført; han har gjort det uferdige til sin hovedform.

Dette er i bunn og grunn en helt annen tankegang enn den mesterverkstankegangen som litteraturen i stor grad er underlagt. En publisert roman har funnet sin definitive, avsluttede form. Men jeg kan ikke forestille meg annet enn at moderne teknologi burde gjøre det til en smal sak å åpne litteraturen, også romanen, for det uventede, det uavsluttede, det utprøvende og omskiftelige. Det er ikke bare i forhold til rettighetsproblematikk og nedlastning musikken har ligget i front av den teknologiske utviklingen: Helt siden de første eksperimentene med sampling og lydsyntese på slutten av førtitallet har teknologien vært en integrert del av musikktenkningen. En ting er den rene elektroniske musikken; i denne sammenhengen er det kanskje mer interessant å nevne ulike hybridformer hvor teknologien brukes for å utvide de klassiske instrumentenes muligheter gjennom sanntids lydprosessering og interaktive former hvor nettopp det uavsluttede, improvisatoriske og åpne blir aksentuert.

Sagt på en annen måte: Teknologien har vært med på å åpne opp for formtyper hvor et musikkverk vil låte forskjellig fra fremføring til fremføring. Det er mulig e-boken kan bringe tilsvarende utvidelser til romanen, man skulle i alle fall tro at flere forfattere etterhvert vil utforske mulighetene for å bryte opp og utvide romanens struktur, når teknologien inviterer til nye måter både å lese og skrive på.


Liten gjensidig innflytelse
Til slutt: Man kunne tenke seg at romanen og symfonien, disse monolittiske sjangrene, hadde befruktet hverandre gjensidig. Den store romanen over Mahlers niende? Finnes ikke, så vidt meg bekjent. Eller hva med Ulysses-symfonien? Niks.

Store romaner er ikke skrevet om symfonien, men Thomas Mann skrev Doktor Faustus om det definitive bruddet med symfonien. De store komponistene som har gått til litteraturen for å bryne fantasien, har ikke gått til romanene. De har gått til poesien, til filosofien, til religionen.

En komponistkollega konfronterte meg på følgende måte etter å ha lest Enmannsorkester: «Jeg har lest boken din. Det var jo en helt vanlig… roman?» Jeg forstod hva han mente; han syntes ikke jeg hadde utfordret genren tilstrekkelig. Bakenfor dette utsagnet ligger den iboende avantgardetenkningen som finnes i mye av den nye musikken: Trangen til alltid å konfrontere formen man arbeider innenfor, til å synliggjøre grepene. 'Det motsatte finner vi i den realistiske romanen, hvor man vil usynliggjøreskjule grepene for å (gjen)skape «virkelighet». Dette er idealet om kunst som natur, den naturlige kunsten. Den kunstige kunsten vil derimot nettopp vise frem sine kunstgrep, for å synliggjøre formens iboende tvang og for derigjennom peke på muligheter for overskridelse og for «forlengelse av persepsjonen», for nok engang å ty til Sjklovksijs vakre begrep.


Størst mulig friksjon
Denne tenkningen kjenner jeg godt; noe av det musikken har gitt meg, er en nærmest yrkesmessig betinget trang til å tenke i kategorier av størst mulig friksjon, av mest mulig 'underlighet', av størst mulig motstand mot det ferdiglagede musikkspråket omkring oss. Man behøver ikke ha oppholdt seg lenge i litteraturen før man oppdager et visst konformitetspress, en viss motstand mot å fjerne seg fra de hevdvunne romangrepene, en viss mistanke mot et språk som fjerner seg fra hverdagsrealismen.

Kanskje det var derfor Espedals forsåvidt beskjedne formaning på Lillehammer gjorde inntrykk på meg – den la seg pent til rette som en bro mellom min intuitive musikktenkning og opplevelsen av det litterære feltetets muligheter. For til syvende og sist tror jeg Gaétan Soucy har rett når han skriver at romanens tåpeligheter ennå har en lang framtid foran seg.