Gutteband, syngemenn og bakkvinner
"Nei, selvfølgelig ikke! Jenteband, syngedamer og bakmenn. Det er hva denne boka handler om", skriver anmelder Audun Molde, som her tar for seg musikkjournalist Marta Breens bok "Piker, vin og sang, 50 år med jenter i norsk rock og pop". Boken tar for seg kvinnene som har preget norsk populærmusikk, og stiller spørsmål om hvorfor det ikke var flere av dem som kom frem i rampelyset. - Musikken, og kulturen den var del av, var preget av etterkrigstidas kjønnsrollemønstre: Kvinner var husmødre, pikene ble strengt og dydig oppdratt. Det var ingen kvinnelige amerikanske idoler å se opp til som rollemodeller: Jenters del av den nye popkulturens rollespill var å hyle, dåne, danse, beundre, dagdrømme, skriver Molde. Til tross for noen innvendinger, gir han Breens bok "tommelen opp": - Marta Breen har skrevet et svært velkomment bidrag til vår nyere kulturhistorie, en bok som dokumenterer, opplyser og underholder, skriver Molde i denne anmeldelsen.

Marta Breen
Piker, vin og sang
50 år med jenter i norsk rock og pop
271 sider
Spartacus 2006

Av Audun Molde

Rock’n’roll kom til Norge som en amerikansk import på midten av 50-tallet, og i samme leveransen kom tenåringsidentitet, generasjonsskille, forbrukerkultur, og til og med ansatser til et lite ungdomsopprør.

Musikken, og kulturen den var del av, var preget av etterkrigstidas kjønnsrollemønstre: Kvinner var husmødre, pikene ble strengt og dydig oppdratt. Det var ingen kvinnelige amerikanske idoler å se opp til som rollemodeller: Jenters del av den nye popkulturens rollespill var å hyle, dåne, danse, beundre, dagdrømme. Selv om rock’n’roll i en viss grad impliserte et opprør mot mye av det bestående i samfunnet, var det ikke noe opprør mot tradisjonelle kjønnsrollemønstre: Ungpikerommet var arena for jenters beundring av mannlige popidoler.

Guttene fikk et forsprang som jentene brukte 30 år på å nesten ta igjen. Rockeband ble fra dag én en gutteting. Forskeren og musikeren Anne Lorentzen mener myten om rockebandet er et genuint maskulint fenomen, hvor kvinner oppfattes som en trussel, mens kvinner på sin side verken har det samme behovet for å skape denne kollektive identiteten, eller har forbilder å etterligne.

Å utfordre grenser
Kvinners rockhistorie har, fra et sosiologisk perspektiv, i stor grad handlet om å utfordre grensene for hva som er sosialt akseptert kvinnelig oppførsel. Og om å finne sitt uttrykk i overgangen fra ungdom til voksen, om å kunne være mor og musiker på samme tid.

Rockens ethos er i stor grad bygd opp under en maskulin seksualitet, mens den feminine må legitimiseres for ikke å bli mistenkeliggjort eller latterliggjort i en mannsdominert musikk- og mediebransje. Det er lettere å leke med image og rollespill for gutter enn for jenter, uten at troverdigheten blir trukket i tvil. En kan kanskje stusse litt over paradokser som at guttebandet Turboneger bruker langt mer tid på klær og sminke enn hva noen jenteband gjør. Eller at få journalister spør guttebandet Dum Dum Boys om hvordan de greier å kombinere farsrollen med rockestjernerollen.

Marta Breen starter sin fortelling på 50-tallet, og viser hvordan norske kvinnelige vokalister utelukkende var slagersangerinner av den søte og uskyldige sorten, som var pene i kjole og sto rett opp og ned og sang sjarmerende musikalske bagateller skrevet av menn - gjerne Arne Bendiksen. Kvinneroller som pin up-en eller la femme fatale var det ikke plass til i det norske mediebildet. Det fantes ingen norsk Janis Joplin i 1968 - det nærmeste vi kom var Inger Lise Rypdals herlige angrep på dobbeltmoralen i Terje Mosnes’ oversatte tekst ”Fru Johnsen”.

Men artisten Rypdal ble fort temmet. En Kirsti Sparboe eller en Wenche Myhre hadde større suksess i utlandet enn noen samtidige mannlige artister, men de skrev ikke sin egen musikk og hadde begrenset innflytelse på det musikalske uttrykket.

Breen mener at det er bakmennene som fortjener skylda for at det ikke er imponerende mye originalitet eller selvstendig skaperevne å finne hos norske kvinnelige artister før rundt 1980. Ikke engang singer/songwriter-bølgen på 70-tallet, som internasjonalt var frontet av fremragende låtskrivere som Carole King og Joni Mitchell, endret dette vesentlig.

Selv et radikalt miljø som Klubbsju hadde på sin jubileums-LP i 1978 med 36 mannlige musikere, men ikke én eneste kvinne.

En ny kvinnerolle
Historien om Norges første jenteband The Dandy Girls fra Hønefoss, som uten særlig norsk presseoppmerksomhet på 60-tallet turnerte mer i utlandet enn noen andre norske artister, er fornøyelig, og vel verdt å bringe fram i lyset. Gruppa er ikke nevnt i fjorårets Norsk Pop & Rockleksikon.

Men årsaken til at de ble glemt er neppe bare kjønnsrelatert, slik Breen antyder: De fleste gutteband fra 60-tallet som stort sett spilte konserter fikk også mindre anerkjennelse enn dem som i tillegg utga suksessrike grammofonplater. På slutten av 70-tallet dukker det opp flere band med både kvinner og menn, hvor kvinner har begynt å vinne en kunstnerisk posisjon og likeverdig status, og den viktigste konstellasjonen er Anne Grete Preus og Per Vestaby i Veslefrikk og senere Can Can.

Først da punken kom, rundt 1980, finner vi vesentlige eksempler på kvinner som skriver sitt eget materiale. Punken inspirerte en helt ny og frigjørende kvinnerolle. Men de vakre syngedamene - som altså var skapt av bransjens bakmenn - dominerte fortsatt mediebildet, og ble ofte slaktet og fratatt all kredibilitet av - mannlige - musikkjournalister.

Og bakmennene, som ikke ble slaktet, fant nye syngedamer. Breen hevder at det først på 90-tallet for alvor ble vanlig med suksessrike kvinnelige vokalister som brøt ut av denne ”syngedame-rollen”, og som ble akseptert fordi de bidro med låtskriving, var en vesentlig del av bandets sound, eller hadde et distinkt og originalt scenisk uttrykk.

Hvor er instrumentalistene?
Hvorfor synger jenter, heller enn å spille trommer og bass - med mindre det da er i band som betegnes med det litt Paralympics-aktige ordet ”jenteband” (”det dummeste uttrykket som fins,” ifølge Ane Brun)?

Boka trekker fram noen tidlige instrumentalister, som Norges første kvinnelige sologitarist, Elin Hellquist fra Bergen. Breen har likevel ikke greid å finne noen norsk Maureen Tucker eller Kim Gordon - eller en norsk Carol Kaye, stilskaperen som på 60-tallet lagde udødelige basslinjer på Supremes’ ”You can’t hurry love”, Simon & Garfunkels ”Homeward bound”, Doors’ ”Light my fire” og Beach Boys’ ”Good vibrations”.

Boka gir bare noen få eksempler på produsenter (Anja Garbarek, Annie), eller jenter som styrer butikken selv, og starter sitt eget plateselskap (Ephemera). Det er ikke mange som Trude Midtgård, som har bakgrunn som både bassist, keyboardist (Israelvis), lydtekniker og produsent (Motorpsycho), samt ”rockbyråkrat”. Mot slutten av 90-tallet kommer det stadig flere bakkvinner i bransjen, men Beate Nossums karakteristikk virker likevel treffende: ”Om Eva nynnet en strofe, kan du være sikker på at det var Adam som fikk den utgitt.”

Breen trekker fram noen talende tall fra norsk musikkliv anno 2005: I Faro-journalen, Ballade-redaksjonen, styrene for Øya, Norwegian Wood og Mono sitter det ingen kvinner. Men hvorfor? Breen lar Norsk Rockforbunds leder, Monica Larsson, svare: Bransjen er oppbygd av kompisgjenger, som velger hverandre om og om igjen.

Norsk Rocks Historie
TV-serien Norsk Rocks Historie (NRK, 2004) ble av flere kritisert for å undervurdere kvinners innsats i norsk musikkhistorie, og dette ble av kritikerne satt i sammenheng med at redaksjonen stort sett besto av menn, som var unge på 70-tallet.

Alle historiefremstillinger vil kunne kritiseres for sine valg, simpelthen fordi historieskriving i stor grad er preget av kontekstualiseringer, vurderinger og vektinger som henger sammen med forfatternes kulturelle og ideologiske preferanser. Breen har med denne boka rettet opp en manglende synliggjøring av kvinners betydning i norsk pop og rock. Samtidig gjør hun selv også valg som det er mulig å stille spørsmål ved.

Breen overser (med ett unntak; Ephemera) for eksempel betydningen av ten sing-miljøene som leverandør av norske artister og popmusikere på 80- og 90-tallet. Her fikk ikke rent få kommende artister for første gang en mikrofon i handa, og ikke få av dagens ledende norske musikere fikk sin første sjanse til å begynne å spille.

Det var ikke bare Akks som holdt bandkurs, og lot jenter og gutter låne instrumenter og øvingslokaler. Og hvorfor nevnes ikke for eksempel Solveig Leithaugs LP ”Askepott” fra 1985, et etter tidas standard strøkent popalbum som lå 20 år foran dagens trender, med en ung og idealistisk jente som hadde skrevet alle låtene og tekstene, som sang og spilte imponerende bra gitar?

Breen viser også den samme negative holdningen til studiomusikeres yrkesutøvelse som utallige (mannlige) musikkjournalister har gjort før henne, ved å avfeie den som ”flinkis-musikk” med ”dårlig ære” (les: cred). Heller ikke den udiskutabelt ”flinke” Kristin Berglund nevnes, en gitarist av internasjonalt format gjennom flere tiår.

Vi finner et rent festtalepreget hyllestkapittel til Anne Grete Preus, Kari Bremnes og Mari Boine, samlet under tittelen ”tre bautaer”. Disse tre utsøkte musikerne har ikke mye til felles utover å være kvinner, og dermed motarbeider forfatteren ett av sine egne hovedpoenger, nemlig at kvinnelige artister mer enn noe annet ønsker å tas på alvor som musikere, uavhengig av kjønn. Dessuten har de to sistnevnte - en kontinental visesanger fra Svolvær og en verdensmusiker fra sameland - ikke så mye med pop og rock å gjøre i det hele tatt.

Og hvilken levende kvinne vil vel være en ”bauta”?

Oversikt og musikalsk forståelse
Breens bok har ikke et forskningsperspektiv, og heller ikke et akademisk preg. Det er en musikkjournalists betraktninger, i journalistisk form. Breen skriver et helt kapittel om sin egen stand, musikkjournalistene, og forklarer mangelen på kvinner helt opp til vår tid med at gutter har et mer nerdete forhold til musikk, og bruker musikalsk detaljkunnskap for å markere revir.

Musikkjournalistikk handler derfor mest om å framheve egen smak som overlegen, noe jenter i lengden ikke finner veldig interessant. Breen selv saumfarer de aller fleste sjangre i populærmusikken som har gjort seg bemerket i Norge de siste 50 årene, og hun gjør det med god oversikt, musikalsk forståelse, og lite fordommer eller behov for å framheve egen smak. Dessuten forteller hun både godt og morsomt.

I noen passasjer av boka kan det virke som det har vært viktig å få med mest mulig, for dokumentasjonens skyld, uten å skille mellom stort og smått, signifikant og uvesentlig. Bokas mest interessante sider er når forfatteren stopper opp litt og reflekterer rundt temaer som begrepene ”jenteband” og ”syngedame”, hvorfor jenter slutter i band eller slutter å skrive musikk mens gutter bare fortsetter, eller om musikerliv og graviditet og morsrolle. Breen bruker et omfattende intervjumateriale som er både underholdende, tankevekkende og poengtert.

Musiker først, kvinne så?
De aller fleste av de historier som er fortalt i Breens bok, handler om vokalister. Og de fleste av disse kvinnene har vi hørt om før. Anita Hegerland er Norges mestselgende soloartist (6 millioner solgte plater), mens Lene Nystrøm er den norske kvinne som har solgt flest plater (28 millioner).

Men er det virkelig ikke flere ukjente gitarister, trommeslagere, bassister, teknikere, produsenter, programmerere, managere, bakkvinner? Enten finnes de ikke, eller så er vektingen et resultat av at forfatteren - som selverklært Ane Brun-fan - er mest interessert i vokalistene.

Likevel er Breen optimistisk på jentenes vegne. Selv om det er en bransje med nærmere 90 prosent menn, hevder Breen at det i dag ikke foregår noen bevisst diskriminering av kvinner i norsk musikkliv. Det er opp til jentene selv, sier manageren Julie Forchhammer; det gjelder å holde ut, år etter år; ”det verste jeg vet er kvinnesyting”. Og det dreier seg vel først og fremst om å være musiker og kunstner, på egne premisser?

Den viktigste agendaen for Anne Grete Preus på 70-tallet var å bli anerkjent som musiker, ikke å få flest mulig kvinner inn i rockmiljøet. Og Stine Kobbeltvedt i Furia legger til: ”Man skal hevde kvinners rettigheter. Det er greit. Men så glemmer man midt oppe i det hele å øve. Man glemmer med ett hva som er poenget med musikk.”

Marta Breen har skrevet et svært velkomment bidrag til vår nyere kulturhistorie, en bok som dokumenterer, opplyser og underholder - og kanskje kan den også oppmuntre og inspirere noen unge jenter (og gutter) til å finne fram bassen og øve?

Artikkelen er hentet fra Prosa 03/06, og gjengitt med tillatelse fra artikkelforfatteren og Prosa.