Objekter til begjær
I dag slippes en flunkende ny plate med norsk samtidsmusikk, signert den unge komponisten Eivind Buene. Albumet har fått tittelen "Objects Of Desire", og lanseres i forbindelse med Oslo Sinfoniettas store konsert under Oslo Kammermusikk Festival fredag 23. august. Ballade har her gleden av å bringe videre en større analyse og presentasjon av Buene, ført i pennen av Bendik Hagerup.
Et av de mest påtrengende problemene som møter vår tids komponister henger sammen med den voldsomme forekomsten av ulike stilarter som eksisterer side om side. Når det ikke lenger finnes noen bred universell enighet om hvilke musikalske elementer og grep som fremstår som meningsfulle, er det vanskelig for komponisten å vite hva som utgjør et relevant musikalsk utsagn. Både det å finne en formel som fungerer bra og repetere denne ad infinitum, og å begynne fra bunnen av hver gang man skal skrive et nytt stykke, blir i lengden lite tilfredstillende og produktivt.
I en slik situasjon er det ikke overraskende at det har dukket opp en hel rekke komponister hvis musikalske virke fremstår som et kontinuerlig og helhetlig men samtidig uavsluttet verk. Snarere enn å forstå de enkelte stykkene som klart adskilte og lukkede enheter, blir de å betrakte som provisoriske avleiringer av et stadig pågående arbeid, hvor komponisten jobber seg stadig grundigere inn i et sett musikalske problemstillinger som over tid utvikles.
Eivind Buene er en komponist som tenker på denne måten. Går man kronologisk gjennom verklisten hans, oppleves det som å lytte til utfoldelsen av ett tydelig definert men samtidig stadig ekspanderende kunstnerisk prosjekt, der idéer som dukker opp i ett stykke videreføres i et annet og avsluttes i et tredje, men ikke før nye idéer tilsynelatende organisk har vokst frem fra den Bueneske materien.
Eivind Buene (f.1973 i Oslo) har studert musikkpedagogikk og komposisjon ved Norges Musikkhøgskole og med Asbjørn Schaathun. Ved Musikkhøgskolen kom han inn i et dynamisk miljø og var blant annet med på å danne tidsskriftet Parergon, hvor han siden har sittet i redaksjonen og bidratt med en rekke artikler. Som for mange av komponistene i kretsen rundt Parergon, var det modernismens klangverden (vel og merke løsrevet fra dens dogmatiske program) som dannet utgangspunktet for Buenes kompositoriske virke, og ved å skrive seg gjennom og ut av denne tradisjonen har han de siste årene skrevet seg inn i en radikalt post-moderne tradisjon, der komplekse klanglige overflater kombineres med sofistikerte, ledige og til dels lekne formeksperimenter. For Buene er det i friksjonen mellom forskjelligartede elementer at kunsten oppstår. Den mest sentrale dikotomien hos ham er uten tvil kontrasten mellom det abstraherte kompositoriske arbeidet og den høyst konkrete resulterende musikken, eller for å bruke komponistens egne ord, den musikalske skriften og den fysisk klingende kroppen. Dette er selvsagt et spenningsfelt som ikke nedfeller seg konkret i komposisjonene hans, den eksisterer snarere på siden av verket, men likefullt er det denne tilnærmingen til materien som er motoren som driver Buenes virke fremover.
Buenes stykker for sinfonietta utgjør de foreløpige hovedverkene i hans produksjon, og det er enkelt å spore en konsekvent utvikling av en kompositorisk tankegang i dem. Denne utviklingen kan noe forenklet betraktes som en prosess der Buene setter opp stadig nye nivåer som kan yte en konstruktiv motstand til materialet hans, forskjellige hindringer som kan utfordre og forløse hans musikalske fantasi. I en rekke tidlige solo- og kammermusikkverk besto denne motstanden primært i det å manipulere og bearbeide et materiale på papiret. Buene beveget seg raskt mot en form for formelkomposisjon, hvor et musikalsk objekt analyseres og dissekeres og siden brukes generativt for å bygge opp en hel komposisjon. Det stykket hvor denne arbeidsmåten for alvor forløses og hvor Buenes prosjekt for første gang trer tydelig frem er sinfoniettaverket In aNetwork of Lines... (1997), som komponisten selv kaller en "lesning" av Anton Weberns Variasjoner for orkester, op. 30. Formelen er i dette tilfelle et "funnet objekt" fra Webern, som med nærmest didaktisk tydelighet dekonstrueres i verkets første halvdel til komponisten sitter igjen med et slags kjernemateriale som han i andre del bygger opp igjen med sine egne musikalske preferanser.
Denne tankegangen videreutvikles i en mer konsentrert og sofistikert form i Deaths and Entrances (1998) for sopransaksofon og ensemble. I dette stykket er det den første takten i Arnold Schönbergs klaverstykke op. 19/1 som er det "funnede objektet". Deaths and Entrances består av tre satser, og på et storformalt plan er oppbygningen tilsynelatende tradisjonell. Slik finner vi en hurtig og oppjaget førstesats, komplett med improvisert solokadenza, en lyrisk andresats og en rondofinale. Hver av disse satsene representerer en ulik måte å "lese" utgangsmaterialet på, og den første satsen er i så måte nærmest å betrakte som en utstrukket versjon av dette, hvor gestikken og harmonikken fra Schönberg er eklatant tilstede. Andresatsen forsøker på sin side å utlede et mer melodisk materiale fra konturene og intervallene i originalen, mens materialet i tredjesatsen er mindre tilstedeværende, eller, om man vil, mer abstrahert. Slik kan man nærmest lineært høre hvordan Buene i løpet av verket beveger seg stadig lengre innover i Schönbergs takt. Det er som om den leses i stykker ettersom verket utspiller seg, til Buene avslutningsvis har assimilert materialet totalt og gjort det til sitt eget.
I to år fra 1999 var Buene ansatt som huskomponist i Oslo Sinfonietta, noe som ble en uvurdelig erfaring for ham. Ikke minst ga muligheten til å jobbe tett med musikerne i ensemblet komponisten en ytterligere fintfølelse for den raffinerte klangbehandlingen som preger all hans musikk.
Disse årene resulterte i ytterligere to ambisiøse verk. I Exposé/Intermezzo/Symposium (1999), en slags concerto grosso for stort ensemble med engelsk horn, klaver og slagverk som solistiske instrumenter, blir computeren for alvor innlemmet som en sentral bestanddel i arbeidsprosessen, og blir således nok en prisme komponisten kan filtrere musikken sin gjennom. Formen er en konsekvens av de tidligere verkenes metodikk, men Buene bruker her et eget materiale som leses på forskjellige måter og komponeres ut for forskjellige besetninger i de tre stykkene. Om forholdet mellom solist og ensemble er forholdsvis tradisjonelt definert i Deaths and Entrances, blir dette aspektet grundig problematisert i Exposé/Intermezzo/Symposium. Blant annet får concertinogruppen følge av en slags Doppelgänger, en pseudo-solistisk skyggegruppe bestående av ustemt saksofon, gitar og et lite slagverkinstrumentarium, som representerer en slags parodisk forvrengt speiling av solistgruppens klang.
I Exposé er det balansen mellom solister og ensemble som står i fokus. Stykket er en form for abstrakt iscenesettelse av de sosiale prosessene som utfolder seg på podiet, solokonsertens maktkamp mellom det individuelle og det kollektive. Innledningsvis fremstår solistgruppen som en heterogen gruppe mens ensemblet opptrer som en samlet kropp, men disse rollene byttes imidlertid om i løpet av forløpet, slik at mens ensemblet sprekker opp, beveger solistgruppen seg mot det homogene, som om gravitasjonen fra ensemblet fanger dem inn.
Det andre stykket, Intermezzo, er en slags stadig utvidelse og utvikling av den fallende glissando-gesten som dukker opp i åpningen, et forsøk på å utlede en melodisk linje fra en innledende tematisk celle. Stykket er skrevet for en mindre besetning med 13 musikere, og i solistgruppens fraværende tilsniker skyggegruppen seg en mer sentral plass. I Symposium er concertinogruppen nok en gang til stede. Stykket består av en rekke klanglige og rytmisk/melodiske temaer som overlagres og spilles opp mot hverandre, og hvor hver av de ulike idéene er underlagt forskjellige krefter og følger ulike prosesser.
Etterhvert har Buene begynt å bruke også utøveren som en ressurs han kan bryne materialet sitt mot, og særlig i sin egen generasjon har han funnet en rekke virtuose musikere han har gått inn i et nært samarbeide med. I Objects of Desire (2000) lot Buene jazz-pianisten Christian Wallumrød improvisere hele solostemmen. Det begjærte objektet er i dette tilfellet Wallumrøds spill, og Buenes ønske var å skape et musikalsk rom der dette kunne utfolde seg, snarere enn å ville ta det i besittelse som sitt eget. Resultatet er et lidenskapelig møte mellom to tradisjoner som etterhvert tangerer hverandre på mange punkter, og den overveldende mottagelsen verket fikk etter urframførelsen under Ultimafestivalen i 2000 viste med all tydelighet at om prosjektets fallhøyde var stor, var belønningen ved å lykkes desto større.
Det sentrale i Objects of Desire er naturlig nok dynamikken som oppstår mellom det strengt komponerte og det fritt improviserte, og denne dikotomien formuleres på en rekke forskjellige måter i løpet av stykket. Musikken beveger seg frem og tilbake langs en akse som strekker seg fra det nitidig nøyaktige noterte, over partier med en åpnere form til helt fritt improviserte avsnitt. Som i den klassiske solokonserten åpner stykket med to eksposisjoner, der motsetningsparet presenteres i sin klarest mulige form: Først en utkomponert eksposisjon for ensemblet, etterfulgt av en improvisert soloeksposisjon der pianisten gjør sin entre. Etter dette er det imidlertid lite i forløpet som minner om den tradisjonelle konsertens formskjema. Som i Symposium finner det sted en utveksling av idéer mellom solist og ensemble, der pianistens improvisasjoner gradvis påvirker ensemblet og etterhvert også lurer en del av ensemblets instrumenter til å bryte ut av sine rammer og selv hengi seg til det improvisatoriske. Samtidig føyer solisten sine improvisasjoner stadig mer etter hva som foregår i resten av ensemblet. Slik beveger verket seg fra en innledende situasjon med to tydelig definerte sidestilte scener mot et punkt hvor det ikke lenger er mulig å skille det ene fra det andre.
Med Objects of Desire viste Buene med all tydelighet at han er en genuint original stemme som uanstrengt makter å forene tilsynelatende motstridende elementer til et rikt og velartikulert hele. For å beskrive hvordan stykkene hans vokser frem har Buene stadig vendt tilbake til et sitat fra Dylan Thomas, der lyrikeren redegjør for sin poetikk. Denne uttalelsen kan avslutningsvis få stå ikke bare som et godt bilde på hvordan Buenes enkeltverk er tenkt, men også som en beskrivelse av hvordan arbeidet hans som en helhet synes å utfolde seg:
"I make one image, though "make" is not the right word; I let, perhaps, an image be made emotionally in me and then apply to it what intellectual and critical forces I possess; let it breed another; let that image contradict the first, make, of the third image bred out of the other two, a fourth contradictory image, and let them all, within my imposed formal limits, conflict."
