Om eterbølger, lydmaskiner og klangturbiner
De fleste lydkunstinstallasjoner peker tilbake på den klassiske lydkunsten. Så også under årets Ultima. Fenomenet lydkunst nærmer seg et omtrentlig 100-års-jubileum. Det å behandle lyd uavhengig av tradisjonelle musikalske eller språklige strukturer, var riktignok ikke noe nytt på begynnelsen av 1900-tallet. Men utviklingen av lydbevarings-, overførings- og bearbeidingsteknologi - først mekanisk, så elektrisk og siden elektronisk - ga lydkunsten det den trengte for å bli sett, og hørt. La oss derfor slå fast: "ars acustica" er en snart 100 år gammel, abstrakt kunstart som både trenger og speiler en teknologi; det forklarer også dens eksperimentelle karakter.
Av Tilman Hartenstein, NRK radio
Man kan imidlertid spørre: er ikke ”vanlig” musikk også instrument- og derfor teknologiavhengig? Er ikke all hørbar kunst utenkelig uten akustisk lydover føring? Definerer vi lydkunst helt enkelt som bruk av lyd til et kunstnerisk formål (eller som organisert lyd som Edgar Varese gjorde) plasserer vi det som tradisjonelt kalles ”musikk” (og en rekke andre sjangre) innenfor lydkunsten. Dette synet (provoserende for stadig færre) gir interessante nye perspektiver på musikkhistorien, for eksempel ved å avsløre måten en historisk kanon konstrueres på, eller ved å fremheve rommets betydning for klangideal og estetikk.
På 1950-tallet brukte den franske dikteren Peignot begrepet ”akusmatisk” på lyd som utelukkende kunne høres, uten at det var mulig å se hvor den kom fra. En måte å ”akusmatisere” lyd på er naturligvis å ta opp og reprodusere den – bølger fra en høyttaler er selve prototypen på av-identifisert lyd. Videre kan lydenes ikoniske kvaliteter brytes ned ved å manipulere opptaket. Den reproduserte lyden betraktes nå som et selvstendig materiale og ikke lenger som et av-bilde. Det er opplagt at slik ”akusmatisk kunst” krever en egen estetikk.
De tidlige lydoppfinnerne tok ikke utgangspunkt i kunsten, men i teknikkens muligheter. De nye instrumentene som ble bygd tidlig på 1900-tallet var først og fremst teknologiske monstre slik som telharmoniet (1906) som veide over 200 tonn. (Mot dette var thereminen, presentert av fysikeren Lev Termin i 1920, med sin komfyrstørrelse for en piccolofløyte å regne.) Instrumentene var laget med tanke på bruk innenfor den tradisjonelle musikken, men overrasket med ”uhørte” klanger eller ekstremt rene toner som brøt med orkesterets klangideal. Derfor ble de raskt lagt bort.
At en ny måte å lage lyd på kunne føre til en egen estetikk og i tillegg ha interessante visuelle sider, ble bevist av futuristene Luigi Russolo og Ugo Piatti med sine berømte lydmaskiner kalt intonarumori (ca. 1913 i Italia). De var utpreget low-tech og basert på mekanisk friksjon, slag og lufttrykk og hadde et eventyrlig utseende. Futuristene regnes i dag som lydkunstens pionérer. Instrumentet (i dag ville vi ha sagt: installasjonen) og fremføringen inngikk i et helhetlig og for datiden svært utfordrende kunstuttrykk.
Sin fascinasjon for ”lydlig ekspresjonisme” ved hjelp av teknikk delte futuristene med den første generasjonen radioskapere på 1920-tallet. Det var ikke overraskende at de så på radioen som mer enn et teknisk transport middel for lyd. Man mente simpelthen at radioen ville revolusjonere kunsten ved å ta i bruk ”usynlige bølger i eterhavet”.
Selv om det ikke gikk helt slik, fikk denne forventningen en enorm betydning for all hørbar kunst. Ikke minst gjelder det utviklingen av ulike blandingssjangre mellom musikk, drama og opplesning – en spesiell form for radiolydkunst, kalt ”radio art” eller ”absolute Radiokunst” (Kurt Weill). Radioens høye grad av akusmatikk muliggjør dramatiske knep som får lytterne til å oppleve avstand (”Verfremdung”) og nærhet samtidig. Denne dramaturgien finner vi både i radiokrimen og i spesielle radiospill der det ble brukt talekor, lydorkestre og spesialskrevet musikk i hele mellomkrigstiden.
Etter at nazistene hadde misbrukt denne estetikken i sin radiopropaganda, kom etterkrigstiden til å fokusere på lydteknikkens spesielle og mer ”upolitiske” egenheter som feedback, ekkokamre, oscillerende lyder og lydbåndets nye muligheter for klipping. Det var disse elementene radiotekniker Pierre Schaeffer eksperimenterte med i sitt studio i Radio France under okkupasjonen.
Følgene av Schaeffers eksperimenter var enorme. Radiokringkasternes gjenreisning i Europa innebar blant annet en visjonær satsning på en ny type radiomusikk. Schaeffers Club d’essai ved RTF i Paris, Luciano Berios studio ved RAI Milano, Köln-studioet med Eimert, Koenig og Stockhausen ved NWDR, EMS ved SR i Stockholm – den moderne EA-musikken ble skapt for en stor del ut fra radioens egen lydteknologi og kan ikke tenkes uten den.
Den visuelle siden av saken kom tilbake i fjernsynsalderen. På 1960- og 70-tallet arbeidet et stort antall europeiske og amerikanske billedkunstnere med konstruksjoner og ”environments” av materialer som kunne fremkalle lyd – både med og uten publikums medvirkning. Parallelt fortsatte utviklingen av nye instrumenter og etter hvert også klangskulpturer (overgangen er her flytende), fra John Cages preparerte piano til Fluxus-gruppens automatiske orkestre. Felles for alle var at lydlige, visuelle og konseptuelle elementer virket tett sammen.
På 1980- og 90-tallet ble et økende antall lydinstallasjoner og -performances realisert over hele verden. Nyvinninger var koblingen lyd/lys/video, kroppsstyring (elektronikkimprovisasjon) og ulike former for interaktivitet. Akusmatisk lyd ble koblet til taktile ”triggere”. Ved hjelp av elektronikken ble de lydlige egenskapene i naturkrefter som vind, vann og tyngdekraft utforsket. High-tech og low-tech møttes igjen.
80-90 år etter ”elektrifiseringen” ble så lydkunsten tilført det foreløpig siste teknologispranget: det digitale, i likhet med en rekke andre kunstarter, slik at vi i dag kan snakke om ”mediekunst” eller ”multimedial performance” – representert ved en rekke verk på Ultima de siste årene.
Men likevel peker de fleste lydkunstinstallasjoner tilbake på den klassiske lydkunsten. Så også under årets Ultima.
De tre lydinstallasjonene (åpning 7. oktober kl. 20.00, Stenersenmuseet) spiller på noen av de mest vesentlige elementene: radioen, lydmaskinen og konkret musikk. Maia Urstads Lydmur består av en veggruin, satt sammen av radioapparater og CD-spillere. Det høres en komposisjon av karakteriske ”eterlyder” og biter av radioprogrammer, flyktige inntrykk slik vi kjenner dem fra scanning på kortbølgen. Radioens (nasjons)byggende rolle settes her i kontrast med teknologiens forfall og lydens flyktighet.
Peter Bosch og Simone Simons Último Esfuerzo Rural er basert på ideen om en maskin som forener naturlige, mekaniske og elektroniske krefter – et stort, groteskt bilde av tønner som gir lavfrekvent og minimalistisk lyd, fremkalt gjennom friksjon mellom grove materialer. Installasjonen Lydspor er basert på lyd av ben mot bakken i et miljø av urbane lyder – et soundscapekonsept i musikalsk gjennomarbeidet form.
Sammen med Bjarne Kvinnslands Tunnel of Light – Den hvite elven (Nydalen T-banestasjon) og Arne Nordheims Dråpen (Bekkelaget renseanlegg) gir lydinstallasjonene i år et fint bilde av den klassiske lydkunsten. På toppen får vi også to konserter til EMS’ 40-års-jubileum (10. oktober) med noen originale svenske radiolydverk på programmet.
Lydkunstdelen av Ultimafestivalen kompletteres av multimedia-stykket MeMoRe, lydmaratonen 9 Beet Stretch og en elektronikk-improvisasjon med Spunk, samt lydkonkurransen Bryt Lydmuren. Og på Henie Onstad-senteret kan 13 internasjonalt kjente lydkunstnere oppleves, som opererer innenfor hver sin lydfrekvens under tittelen freq_out [0-?Hz].
Skjønt ”lydkunst-delen”? Vi får tross alt en lang rekke konsertsal-installasjoner og orkester-performances også…
Teksten er hentet fra Ultimas programbok for 2004, som Ballade vil bringe en serie artikler fra den nærmeste tiden. Årets UIltimafestival tok til søndag 3. oktober. Den avsluttes med den store konserten "Via Kabul" i Oslo Konserthus søndag 17. oktober. For nærmere informasjon om når og hvor de nevnte forestillingene spilles, anbefaler vi et besøk til www.ultima.no.
