Teddy Hultberg: Om svensk lydkunst, del III
Ballade bringer her siste del av Teddy Hultbergs gjennomgang av tekst- og lyd-krysninger i moderne, svensk musikkliv. Mange av de sentrale aktørene var poeter som ble komponister, og omvendt. Han tar her særlig for seg lydanarkisten Åke Hodell, som sto bak klassiske lydeksperimenter som "General Bussig", "Spirit of Ecstacy" og "US Pacific Ocean". Hultberg avslutter sin store gjennomgang av svensk lydkunst med ordene: "Om vi skärper vår hörsel, kan vi kanske höra ljudpoeterna ropa där utanför: "Bring back the Future."
Av Teddy Hultberg, radiojournalist, kritiker og kurator
Inom gruppen svenska text-ljudkompositörer fanns fem tongivande huvudpersoner, som jag avslutningsvis kommer att fokusera på, dem redan omnämnda Ilmar Laaban, Lars-Gunnar Bodin, Bengt Emil Johnson, Sten Hanson, skall jag ägna lite extra utrymme åt Åke Hodell, gruppens nestor. En kort beskrivning av deras främsta kännetecken ger en bild av variationsrikedomen inom denna genre. Svensk text-ljudkomposition handlar till stor del om poeter som blir kompositörer, det ligger så att säga i sakens natur. Vi ser också hur några av dessa upphovsmän efter ett antal år tar steget tillbaka till poesin, eller tvärtom överger poesin för komponerandet.
Lars-Gunnar Bodin (f. 1935) har dock ingen bakgrund som poet, utan han var från början musiker och senare kompositör, dessförinnan även bildkonstnär i den konkreta skolan Med ”konkret” avses här den stil som bl.a. Olle Bærtling och Pierre Olofsson utövade. Bodin efterträdde Knut Wiggen som chef för EMS (Elektronmusikstudion) och blev tidigt en av Sveriges främsta EAM kompositörer. Vid sidan om komponerandet har Bodin länge odlat speciella intressen, som parapsykologi och Science Fiction, vilket fått genomslag i hans produktion. I ett typiskt verk från slutet av 60-talet, From one point to any other point, 1969, finns SF-känslan och kompositören refererar och reflekterar över diskussionen om scientologiska och teknologiska synsätt på världen. Det språkliga materialet är här mestadels nedbrutet till rytmiska strukturer, det semantiska innehållet är koncentrerat till vissa öar i verket. Bodins kompositioner har ofta en story line, men ibland kan den ligga helt vid sidan om, i introduktionen. Bodin som sällan arbetar improvisatoriskt, har på senare år visat upp en sida som vetter mot hörspelet.
Bengt Emil Johnson (f. 1936) är främst känd som poet och radioman, men även han har varit bildkonstnär inom den visuella konkreta poesin. Han studerade piano och komposition för Knut Wiggen, mottog avgörande inflytande från Fahlström på 50- och 60-talet. Han är även ornitologiskt intresserad, för att inte säga passionerad; en naturlyriker som i sina text-ljudkompositioner ofta introducerar lyssnaren i ett slags ljudlandskap. Landskap med olika skikt/nivåer av språkligheter, där språkljuden ofta blir läten-lika i de elektroniska förvandlingarna. Men om vi säger att den naturlyriska sidan hos Johnson kommer fram även i dessa akustiska verk, bör vi ha klart för oss att också föreställningen om en ”natur” är en skapad dikotomi och något föränderligt. I ett verk från samma tid som Bodins, Genom törstspegeln, 1969, låter Johnson olika skikt av språkliga nivåer sväva och konfronteras i ljudbilden samtidigt. Johnson har fortsatt arbeta i radiomediet och skriver dikter för bokmediet, ett skrivande som mött stor uppskattning av kritikerna, men han är inte längre utövande text-ljudkompositör.
Sten Hanson (f. 1936) är idag främst performancekonstnär och kompositör, men även han har en svaghet för bildkonsten. Hanson arbetade fram till början av 70-talet med text-ljudkomposition och därefter utvecklade han sitt skapande alltmer mot performancekonsten. I opuslistan finns ett stort antal korta ljudpoetiska stycken, som skulle kunna kallas akustiska scenerier, en form han utvecklat allt sedan 60-talet och som genererat många minor classics. Se Sten Hanson, Text-Sound Gems & Trinkets, Firework Edition Records, 2002.
Hansons text-ljudkompositioner i det större formatet, där det språkliga materialet bearbetas fullt ut, tillhör de bästa i genren; till dessa räknas trilogin: fnarp(e), 1969; Oips!, 1971; och OUHM, 1973. Alla tre har språkliga förlopp som bearbetas till skilda abstraktionsnivåer. Hanson låter skikten, i olika bearbetningsgrad, finnas kvar i ljudbilden samtidigt. De här tre verken är uppbyggda efter samma mall, där det språkliga materialet som sedan bearbetas inför våra öron är själva titeln på verket. Trilogin markerar också en tydlig utvecklig mot allt mer musikaliska uttrycksmedel. Hanson var under många år ordförande för Föreningen Svenska tonsättare (FST) och han har en lång verklista bakom sig.
Efter att pilotkarriären bryskt var över ägnade Åke Hodell (1919-2000) sig åt poesin; senare blev han även känd som bildkonstnär, dramatiker och förläggare. Att han under senare halvan av 40-talet arbetat som teaterman förklarar lite av den suveräna scenvana han kunde uppvisa. Hodells arbeten har en helt egen stil, som inte liknar någon annans. Under senare delen av sitt liv föredrog han beteckningen musikdramatik framför text-ljudkomposition för åtskilliga av de verk han skapat för radiomediet.
Med en traditionell diktsamling i bagaget brottades Hodell under 50-talet med språket och försökte överskrida metaforiken och de poetiska konventionerna, utan att lyckas intressera något förlag för resultaten. Efter utgivningen av dikten igevär. Dikten igevär hade samma format som ett checkhäfte. Verket bestod enbart av sin titel, ett militärkommando som satts ur funktion och upplösts enbart genom att förmeras: 12 sidor med bokstaven i följdes av ett gev, och 34 sidor med bokstaven ä och avslutningsvis ett ensamt r. Kvantitens övergång i en ny kvalitet. Verket blir till en negation av poesin, som vi tidigare känt den, men på samma gång ett utpekande av språkets gränser och dess töjbarhet.
Vi kan om vi vill se de långa raderna av i:n som oändliga led av soldater, en talande bild över kriget och språket, och hur den mänskliga mekanismen hakat upp sig, som tangenten på en elektrisk skrivmaskin. Hodell menade att tillståndet i världen till stor del berodde på språk- och tankefel. När igevär framfördes för publik av liten kör blev det ett unisont stycke simultanpoesi.
(1963), som enbart bestod av bokstäverna i detta ord, blev Hodell snabbt ett av de omtalade namnen inom den experimentella litteraturen. Det som låg bakom den omsvängningen var det faktum att Hodell under den andra halvan av femtiotalet känt en misstro mot språket som estetiskt uttrycksmedel. Att den här språkkritiken till viss del var ett eko av dadaismen, framgår av att han skriver att han ville fånga ”den oartikulerade känslan innan den nått ordstadiet, katalogiserats och etiketterats med slitna ord”. Åke Hodell, Lågsniff, Konstrevy 4-5/1965.
Den konkreta varmfronten hade nu nått Sverige och det fanns förlag som ville rida på den uppvinden och i rask takt publicerades nu Hodells General Bussig, Orderbuch och Lågsniff.
Trots framgångarna med dessa konkreta språkgrepp var det de nya teknologiska språken, som Hodell satte sitt hopp till. I erfarenheten som pilot hade han upptäckt en värld av elektroniska instrument som kommunicerade i koder som en poet inte hade tillgång till. Han ställde frågan om inte denna terminologi utan även radarskärmens och instrumentpanelens språk poetiskt skulle kunna användas, inte enbart erbjuda data, utan ibland kunna ersätta poesins konventionella språk. Det är på femtiotalet Hodell för fram idén om ”elektronismer” som en poetisk nyvinning. Med ”elektronismer” avser Hodell flera saker, ibland likställer han det med bild-ljud-dikter, i andra sammanhang är elektronismer ”förlängningar (uppförstoringar) av sinnesorgan genom t.ex. radarantenner och TV-kameror.” Instrumentpanelen i ett flygplan ger piloten objektiv kunskap om var han befinner sig i verkligheten och för honom är det en fråga om liv eller död att rätt tolka dessa språk och koder. Kanske närde Hodell undermedvetet en förhoppning om att dessa nya tecken skulle få något av samma laddning för läsaren och åskådaren som för piloten i sittbrunnen.
Men i Rondo 2/1963, klargör Hodell att det han strävade efter inte uteslutande kunde rubriceras som formexperiment: ”Som den uppmärksamme läsaren lagt märke till har jag tvärtemot den konkreta poesins estetik velat att elektronismerna ska uttrycka något, ha ett slags mening. Och det är det viktiga. Det är ett försök att övervinna den självdöd som den konkreta poesin råkade ut för efter första världskriget och sannolikt – åtminstone av de ”dikter” jag hittills läst – också kan göra nu.”
Hodell är den av alla text-ljudkompositörer som, åtminstone inledningsvis, sökte det radikalaste brottet med traditionen. Hodells produktion blir längre fram på 60-talet mer didaktiskt och bärs fram med ett radikalt politiskt budskap.
Det ljudpoetiska inslaget hos Hodell har en dragning åt talkörer, ramsor, ordergivning, nationalsånger… Det finns ett antal elementa av det slaget som Hodell turnerar i många av sina verk. Hodell har även en minimalistisk sida, upprepningen, omtagningen, drillen, som alltid är starkt markerad, kanske som ett omvandlat arv från den militära banan. Han visar en fascination för det mekaniska elementet i vår språkhantering, som i ett stycke som Law & Order Inc. där ett befäls ordergivning till rekryterna : ”One two three four” upprepas in absurdum tills dess åhörarens hjärna börjar modulera den statiska ljudbilden så att man börjar uppfatta andra budskap, än de som finns på inspelningen.
Hodells politiska hörspelsverk, från och Strukturer III och US Pacific Ocean, är alla agitatoriskt mycket effektiva, med talkörer och flitiga omtagningar av slagord och fraser. Han kunde beskriva den mänskliga belägenheten på ett kongenialt förkortat vis genom att spegla den antingen genom vapenutvecklingens eller bilarnas historia, som i Spirit of Ecstacy. Genom en suggestiv klippning får kompisitionerna ett rätt påträngande tonläge som vill ta tag i lyssnaren. Det underliggande temat hos Hodell handlar ofta programmering och om-programmering. Hodells text-ljudkompositioner finns utgivna på Fylkingen Records och på Rönnells förlag finns filmen Lågsniff på DVD. Rönnells förlag kommer nu även att ge ut ett urval av hans pjäser för radioteatern.
V
På det lokala planet fanns det institutioner och ett antal aktörer som möjliggjorde denna kreativa intermediala process. Börjar vi med att titta på den årligen återkommande festivalen så inleddes den egentligen redan 1967. Den första konserten med text-ljudkompositioner, på Moderna Museet, arrangerades av Fylkingen i samarbete med SR och året därpå startas den första internationella festivalen. De inbjudna gästerna får även möjlighet att realisera/färdigställa sina verk med teknisk assistans i SR:s studior. SR sänder konserterna och samtidigt ger man ut ett urval av verken på en serie LP-skivor. Det blir sammanlagt 8 LP-skivor, som innehåller en provkarta på olika sätt att sätta samman ord-ljud-musik, från hörspel, över ljudpoesi till genomkomponerade text-ljudkompositioner. Fylkingen records kommer under 2005 att återutge de åtta LP-skivorna från text-ljudfestivalerna i Stockholm 1968-74 i en CD-box.
Bob Cobbing, Henri Chopin, Bernard Heidsieck, Ladislav Novak, Francois Dufrêne, Arrigo Lora-Totino, Anna Lockwood, Ferdinand Kriwet, Gust Gils, Franz Mon, Diter Rot, Emmet Williams, Paul de Vree, Gherasim Luca, Charles Amirkhanian, Eugene Rudnik, Charles Dodge var bland dem som gästade Stockholmsfestivalen från 1968 fram till 1975 då den gick vidare till London under två år, för att återkomma till Stockholm 1977, och sedan 1978 till Toronto och därefter ägde den XII festivalen 1980 rum i New York; och sedan upphör räkningen. Fylkingen arrangerade även två större internationella festivaler för text-ljudkomposition åren 1984 och 1993.
Listan på de svenskar som medverkade någon gång 1968-93 innehåller 45 namn. Av den höga siffran förstår man att många bara gjorde ett enstaka försök och till det finns det förstås många olika orsaker. Att svenska text-ljudkonstnärer inspirerade och spred detta sätt att arbeta till andra länder är omvittnat av flera aktörer, men inflytandet har varit störst i den nya världen (USA och Kanada), än i de länder där det redan fanns en äldre och levande ljudpoetisk tradition. Det finns ett mindre antal kompositörer som fortsätter att producera enstaka verk i genren text-ljudkomposition och till de hör bl.a. Rolf Enström, Mats Lindström och Christian Bock.
Att försöka värdera text-ljudkompositionens utveckling ur ett internationellt perspektiv är inte möjligt på detta utrymme, men den amerikanske tonsättaren John Appleton, som studerat för Schaeffer, skrev en artikel om detta i Nutida Musik (1970) för 35 år sedan. Vid betraktandet av den svenska elektronmusiken kom han fram till att ”det är inom text-ljudkompositions område som en del av den viktigaste musiken komponerats”. I en preliminär slutanmärkning över ämnet hävdade han att ”text-ljudkomposition mycket väl kan vara Sveriges viktigaste bidrag till världskulturen under de senaste femton åren”. Sten Hanson har hävdat att det var enda gången som svenska upphovsmän innehade en tätposition inom ett internationellt konstnärligt område.
Vad som gjorde den här utvecklingen möjlig har redan berörts i den föregående historiska genomgången. Vi har Fylkingen och medlemmarna i språkgruppen som upparbetar och knyter viktiga kontakter med några enstaka producenter vid SR. Och söker vi en hemort, ett heimat, för text-ljudkonsten kan vi konstatera att för ljudpoeterna och hörspelsmakarna inom den akustiska konsten från 30-talet och fram till idag har radiomediet varit den viktigaste scenen för den experimentella hantering av musik, ord, röst och ljud. Det är där vi har sett ett flertal exempel på en förmåga att binda ihop alla de akustiska elementen på ett säreget lyckat vis.
Varje upplevelse av och förbindelse mellan ord och musik äger rum i en speciell rymd. Det intima tilltalet som är radions ger närheten till de olika ljuden, ostörda av ceremonierna i konsertsalen eller av det teatrala spelet på ett scengolv. Det skapar en fokusering i lyssnandet. Att radion har en egen rymd att vårda som sträcker sig över alla avstånd i tid och rum, hävdade redan Rudolf Arnheim på 30-talet.Ruldolf Arnheim, Radio, 1936. Mediet gjorde det möjligt att avskilja rösterna från kropparna, samtidigt som kroppen förstås finns kvar i rösten, om än som en volym av frånvaro. Att kroppen kan förtvina men rösten ändå bestå har gett upphov till många intressanta möten i etern och ger fortfarande mediet dess magi.
Att den som talar ur radiohögtalaren inte hör dig som lyssnar, att en talar till alla som lyssnar, vilket var Bertold Brechts allvarligaste invändning mot mediet, kan också uppfattas som en fördel för bägge parter. Att kunna lyssna utan att behöva ge ett svar direkt kan vara en både avslappnande och fördjupande aktivitet.
Radiokonsten tar därmed upp frågan om våra lyssningsvanor, och hur föränderliga de är. Redan Barzun kom i kontrovers om simultanpoesin med både Apollinaire och Ezra Pound, som menade att det mänskliga örat inte kunde uppfatta flera röster i samklang. I vår tid har gemene man onekligen blivit mer van att lyssna polyfont.
Text-ljudkompositionens stämma är kanske inte så framträdande idag och därmed inte heller i radions utbud, men den finns kvar. Idag är det radioteatern, under Magnus Florin som vigt ett rum för ljudkonsten under rubriken Vita nätter. Igår var det Musikradion som tog ansvaret, och när det begav sig, var det den Litterära sektionen på radion som förvaltade det radioegna. Det ligger möjligen något signifikativt i detta att ljudpoesi och text-ljudkomposition fått hoppa från tuva till tuva för att inte sjunka men därmed har man ändå lyckats göra sig hörd.
Att radion som institution inte längre är exklusiv, i spridningen av text-ljudkonst via etern, betyder kanske inte så mycket då de stora resurserna ändå finns där. Historien visar att där radion etablerar sig som en resursstark institution med en plattform för experimentellt litterärt och konstnärligt arbete i utforskandet av mediets egenart kommer också författare, ljudkonstnärer och musiker att dras till den verksamheten. Hur lockande är idag radions institutioner för en yngre generation konstnärer och musiker och hur mycket lockar radion på dem? Den stora skillnaden i jämförelse med situationen på 60-talet är att då var det författare och musiker som utnyttjade resurserna de hade upptäckt fanns inom radiomediet för att utveckla sin konst, och det utvecklade i sin tur radions egenart som konstform. Ljudpoesins ställning inom den nya poesin är inte särskilt märkbar, svenska poeter fortsätter att skriva exklusivt för den tryckta boksidan, men det finns en del positiva tecken inte minst i kretsarna kring OEI, det kritiska forumet för den sk. språkmaterialistiska inriktningen. Förutom banbrytande kritiska genomgångar av alla aspekter av det litterära experimenterandet, har enstaka poeter knutna till redaktionen, som Fredrik Nyberg och Lars Mikael Raatamaa, börjat ge sig i kast med det akustiska mediet.
Kanske är text-ljudkonstområdet i koncisa termer bäst beskrivet som den arena där poeter, kompositörer och också konstnärer försöker pröva och utvidga gränserna för det musikaliska-litterära-skapandet; en plats där man också utvecklar lyssnandets konst.
Någon mer precis definition av ljudpoesi eller text-ljudkomposition har denne författare inte kommit fram till, och det var kanske inte heller avsikten. Om man verkligen vill finns det fler sätt (citat) för att klara sig ur knipan. Vi har det käcka amerikanska tilltalet och citerar på nytt Steve McCaffery: ”Sound poetry is best described as what sound poets do (or as I once answered ’it’s a new way to blow out candles’).” Själv väljer jag nog ett citat från Julia Kristeva som beskrivit den litterära praktiken som ”utforskandet och upptäckten av språkets potential som en aktivitet att befria människan från givna lingvistiska nätverk”. Om vi skärper vår hörsel, kan vi kanske höra ljudpoeterna ropa där utanför: ”Bring back the Future.”
S L U T
Appendix
Selekterad diskografi över svensk text-ljudkomposition.
Teddy Hultberg, Öyvind Fahlström i etern, 2 CD (Fåglar i Sverige och merparten av Den helige Torsten Nilsson), Sveriges Radio/Fylkingen, 1999
Bengt Emil Johnson, Gubbdrunkning, Bonniers, 1965, med EP-skiva.
Bengt Emil Johnson, In Time, Vittringar, Escaping, Caprice, 1979.
Bits and Pieces (L-G Bodins, Semikolon, seans 4), Phono Suecia, 1994.
The Pioneers (Ilmar Laaban, Åke Hodell, Lars-Gunnar Bodin, Bengt Emil Johnson, Sten Hanson), 2 CD, Phono Suecia, 1992.
Ilmar Laaban, Ankarkättingens slut är sångens början, Fylkingen Records/Kaledjoskop, 1998.
Sten Hanson, Text-Sound Gems & Trinkets, Firework Edition Records, 2002.
Åke Hodell, Verbal Brainwash and Other Works, 3 CD, Fylkingen Records, 2000.
Åke Hodell, Lågsniff, DVD, Rönnells förlag, 2002.
Henri Chopin’s Revue OU, sound poetry anthology, Alga Marghen, 2002.
Kommande: De åtta LP-skivorna som Fylkingen/SR gav ut med verk från de internationella text-ljudfestivalerna kommer att återutges av Fylkingen records i en CD-box under 2005.
Redkasjonell note: Ballade vil gjerne takkeTeddy Hultberg for disse tre artiklene, og anbefaler samtidig gjerne et besøk til Fylkingen Records, der du kan oppleve mye av lydeksperimentene som er beskrevet i artikkelserien. Adressen er http://www.fylkingen.se/fr_start.html. En meget bra internasjonal side for lydkunst er www.ubu.com, som også inneholder ekseempler på Hodells pioebnrarbeider, sammen med mye annet interessant.
