Intens ildmusikk med Asamisimasa
- Ensemble Asamisimasa skal ikke bare ha heder for den gjennomgående høykvalitative måten de formidler Helmut Lachenmanns musikk gjennom tre konsertkvelder, men bør også få ære for det omfattende arbeidet med å få festivalen i stand overhodet, skriver frilansskribent Magnus Andersson for Ballade. Tre kvelder på rad fylte Asamisimasa Kulturkirken Jakob i Oslo med vakker og ofte grensesprengende musikk – signert den tyske komponisten som også vil bli en av Ultimas hovedprofiler til høsten.
Av Magnus Andersson
Når Helmut Lachenmann fyller 70 år må han finne seg i å stå i skyggen av årets store jubilant innen samtidsmusikk, Pierre Boulez, som i år blir 80 år. Ufortjent, sier mange i det indre samtidsmusikkmiljøets rekker, men så erklærer ikke Lachenmann kanoniserte komponistikoners død foran applauderende skarer av disipler, og slike uttalelser gir gjerne gjenklang i offentligheten. Lachenmann var heller ikke med på å skape et nytt kompositorisk paradigme, slik Boulez gjorde i Darmstadt. Men allikevel er det mange i det indre miljøet som setter Lachenmann på en pidestall som er høyre enn Boulez sin. I helgens portrettfestival, hvor det altså var Helmut Lachenmanns bilde som skulle tegnes, viste Ensemble asamisimasa hvor ufortjent hans offentlige skyggetilværelse er.
Programmet begynte med soloklarinettverket Dal niente, som betyr ’fra intet’, og det kan også forstås bokstavelig. Musikken mest grunnleggende betingelse er intet eller stillheten. Med Rolf Borchs følsomme grep om klarinetten beveget musikken seg på den absolutte grensen mellom det hørbare og stillheten. Verket er en komposisjon hvor Lachenmann prøvde å skape en ”Musique concrète instrumentale”, hvor, som han sier ”alt klingende til en viss grad ut fra seg selv henviser til forutsetningene for frembringelsen”. De fleste av oss tror at vi kjenner lyden fra en klarinett, men i grunnen er det kun èn av instrumentets alle lyder vi kjenner. Det er vel mer riktig å si at vi kjenner klarinettens erkjente konvensjoner, men er konvensjonene virkelig et uttrykk for lyden av klarinetten? Har den over hodet en lyd? Hvordan skulle det være å tenke lyden av et bord, hvor det ikke er etablert en konvensjonell klang. Er det lyden av knakkingen, en fotball som stusser eller kanskje en nøkkelring som faller på bordet som er selve bordets lyd? Kanskje svaret er ingen og alle. I Dal niente lar Lachenmann alle lyder som musiker bruker årevis av skolering for å eliminere, tre frem som musikkens egentlige materiale. Klarinettistens pust og nedtrykking av klaffene, altså selve forutsetningen for frembringelsen av lyden, har fortrinn fremfor den klanglige konvensjonen mange av oss tenker som klarinettens lyd.
Lachenmanns ”Musique concrète instrumentale” spiller på Pierre Schaeffers ”Musique concrète”, som var en av de aller første typene av elektronisk musikk. Men lydene som ble bearbeidet i Schaeffers musikk var ikke instrumentale, slik som i Lachemanns musikk, og heller ikke var de frembrakt av de elektroniske apparatene. Nei, de var bearbeidede opptak av hverdagslige lyder, slik som tog, regn og kasseroller. Det var denne type tenkning Lachenmann så å si oversatte til instrumentene fra slutten av 1960-tallet, da han begynte å skrive ”Musique concrète instrumentale”. Klarinettistens hverdagslige lyder, altså bl.a. pusting og klaffenedtrykking som i den konvensjonelle klarinettklangen ikke kvalifiserte som musikalske, ble musikkens materiale. Festivalens høydepunkt hva gjelder ”Musique concrète instrumentale” var cellostykket Pression. Celloen opphørte å være cello slik vi kjenner den. Med sikre og sanselige hender lot Hans Josef Groh fingrene presse og gli over strengene. Han spilte med buens tre på strengene under celloens stol. Han lot buen gli over celloens kropp i en stille erotisk dans.
For Lachenmann blir aldri materialutnyttelsen tom eller noe han gjør for sin egen skyld. Det er alltid det musikantiske og lekne som har første prioritet. Men veien til å oppnå dette går gjennom å låne fra historien. Hans ”Musique concrète instrumentale” bør også sees i forbindelse med en annen gigants verk, nemlig John Cage og hans 0’00’’ (4’33’’ No. 2) fra 1962. Det originale partituret hos Cage besto av en enkelt setning: "In a situation provided with maximum amplification (no feedback), perform a disciplined action." Utøveren skulle altså gjøre hva som helst. Første fremførelsen besto av at Cage skrev ned setningen som ble til partituret, og dette ble altså, slik partituret instruerer, kraftig forsterket i et lydanlegg. Men Cages musikk stoppet ved et estetisk eller filosofisk eksperiment med et islett av god humor. Lachenmann går hele tiden lenger. Hans utforskning av nye materialer og teknikker stopper ikke ved det filosofiske, derimot står musikken, klangen, den dramaturgiske oppbygningen og kanskje noe så gammeldags som skjønnheten, alltid i sentrum for musikken han skapte. Lanchenmanns posisjon som en av de aller største nålevende komponister har han ikke oppnådd fordi han slik som Boulez eller Cage i et øyeblikk skapte et nytt paradigme. Heller er det gjennom hans måte å låne fra historien, og deretter rett og slett å skrive vidunderlig musikk, som hans plass er ubestridelig og fortjent.
Vel så viktig som den nære fortiden, ja kanskje viktigere for Lachenmann, er den klassisk-romantiske epokes store tyske tonsettere, Brahms, Beethoven og Schubert. Festivalens program, som for øvrig ble komponert i samråd med Lachenmann, besto foruten av Lachenmanns egne verker av noen utvalgte verker av de tre nevnte komponistene. Kanskje kommer man også på sporet av dramaturgien i Lachenmanns musikk gjennom den av disse komponistene som var mest representert i festivalens program, nemlig Beethoven. Gjennom Cellosonaten op. 102:2 og Klaversonaten op. 101 var det den sene Beethoven som ble spilt. Vanligvis tenker man formeksperiment når man tenker på den sene Beethoven, men formeksperimentene er ikke bare en videreutvikling av de kjente formene som grenser til oppløsning av de samme. Samtidig som inspirasjonen presser Beethovens musikk til nye stadier, finner han nemlig tilbake til den form som kanskje mest av alt er forbundet med håndverk og kompositorisk teknisk kunnen: fugen. Vi har allerede sett hvordan Lachenmann tok sin nære fortids paradigmer opp i sin egen virksomhet. Dessuten vil jeg påstå at teknisk kunnen og nitidig historisk kjennskap, slik som Beethoven viste i sin sene musikk, alltid er en forutsetning for å la historien gå videre. Jeg har allerede nevnt hvordan Lachenmanns musikk aldri kun var en tom materialutnyttelse, men i stedet hvordan hans historiske kjennskap var en betingelse for hans musikk. Men uten å se på den klassisk-romantiske musikken mister man poenget med Lachenmanns særegne syntese av historien. Et verk som helt konkret viser forbindelsene mellom historie og Lachenmanns tid var Fünf Variationen über ein Thema von Franz Schubert. Den ble mesterlig spilt under festivalen av Norges mest fremragende samtidsmusikkpianister: Einar Henning Smebye (ok da, Smebye har god konkurranse fra Håkon Austbø). Lachenmann beskriver selv så godt hva han gjør i verket at jeg som kritiker velger ikke å si mye om verket: ”Selv om variasjonene er preget av rasjonelle komposisjonsmidler i tilnærming til Schönbergs og den sene Strawinskys rekke-teknikker, er det lekende musikante element og den dansende karakteren beholdt [fra Schubert], om enn annerledes brutt opp.” Lachenmann mister aldri lekenheten og de lange linjene i sin musikk, selv ikke hvor musikken tilsynelatende er fullstendig fragmentert. Kanskje dette høres ut som en motsetning, men det hele er ikke mye mer rart enn hva den sene Beethoven drev med. En annen ting er at det hele er fullstendig genialt.
Den sene Beethoven er likevel ikke bare eksperiment i forhold til storformen. De forvirrede mennesker som ikke liker ham – og jeg skjønner ikke hvordan det går an å ikke like historiens største komponist – innvender ofte at han ikke har melodier i sin musikk. Innvendingen er for så vidt sann, men i den ligger noe av hans storhet. Beethoven bryter opp det musikalske materiale til han kun står igjen med eksempelvis bankemotivet i 5. symfonien, åpningen av 9. symfonien som består av to tomme intervaller, eller 2. sats i 7. symfonien hvor melodien helt trer i bakgrunnen til fordel for et fragment av et rytmisk ostinat med tre rytmeverdier. Fra det fragmentariske makter han likevel å bygge sine storverk. Slik er det også med Lachenmann. Han gir ikke lytteren mye å kjenne igjen. Det er ikke slik at en bestemt type gnikking kommer tilbake på en måte som lytteren enkelt kan gjenkjenne. På en måte blir musikken stadig ny. Hva som skjer er til enhver tid noe som ikke er blitt hørt tidligere i musikken, men allikevel setter Lachenmann fragmentene sammen til helhetlige verker, hvor det hele tiden er noe å gjenkjenne fra tidligere i satsene. Men hva er det som blir gjenkjent? Kan det være at Lachenmann lar oss gjenkjenne noe vi ikke har hørt før? Kan det være at Lachenmann viser at det er sant hva filosofen Hans-Georg Gadamers sagt: ”Gleden ved gjenkjennelse er heller gleden av å lære kjenne mer enn hva som allerede er kjent.”
Den offentlige bevisstheten rundt Helmut Lachenmann er skammelig lav. Ensemble asamisimasa skal ikke bare ha heder for sin gjennomgående høykvalitative måte å formidle Lachenmanns musikk gjennom festivalens tre konserter, men de skal også få ære for deres omfattende med over hodet å få festivalen i stand. Goethe-instituttet i Oslo var med på kalaset og fikk bl.a. opp professor Cornelius Schwehr for å delta i diskusjoner rundt Lachenmanns musikk. Likevel var det den intenst brennende ilden i Ensemble asamisimasa som fikk festivalen på plass. Ikke glem Helmut Lachenmanns navn, og husk at det bare er fem år til hans 75-årsdag. Da fyller vi Oslo Konserthus! Men allerede før det, på høstens Ultima, vil det bli anledning til å lære kjenne Lachenmann bedre. Han er nemlig festivalkomponist, så blås i hva jeg nettopp sa. La oss fylle konserthuset allerede på Ultimas avslutningskonsert. Da er vi invitert til en urfremføring av et orkesterverk av Lachenmann. Samtidsmusikkverdens blikk vil rettes mot Oslo, og det vil bli årets store samtidsmusikkhendelse i Norge.
Kilder:
Henvisningen til Cagepartituret kommer fra: www.johncage.info/workscage/000.html
Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Metode. J.C.B. Mohr: Tübingen 1975.
Lachenmanns uttalelser er hentet fra programheftet, som i sin tur er sitater fra Lachenmanns bok Musik als existentielle Erfahrung (schriften 1966-1995). Sitatene er oversatt av Ellen Øvregaard.
