Musikalske kadavre og positiv nihilisme. En kort introduksjon til Aldo Clementis musikk
2. april portretterer asamisimasa Aldo Clementi på Henie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden. I denne artikkelen gir gitarist Anders Førisdal en introduksjon til Clementis musikk. - Clementi vendte modernismen ryggen og postulerte på slutten av 60-tallet at musikken som kunstform var om ikke allerede død, så i hvert fall døende, skriver Førisdal. - Det eneste en komponist kunne bidra med var å beskrive musikkens endelige forfall. Konserten søndag er den første store presentasjonen av Clementis musikk i Norge.
Av Anders Førisdal
Clementis modne kompositoriske arbeid springer ut av en todelt tapserfaring. På den ene siden den musikalske modernismens negasjon av det musikalske materialets iboende ekspressive, diskursive og strukturelle muligheter, og på den andre siden oppgivelsen av troen på kunstnerisk fremskritt etter at det hadde gått inflasjon i “det nye” i kunstmusikken rundt 1965. Med denne doble tapserfaringen vendte Clementi modernismen ryggen og postulerte på slutten av 60-tallet at musikken som kunstform var om ikke allerede død, så i hvert fall døende, og at det eneste en komponist kunne bidra med var å beskrive musikkens endelige forfall.
Det kan derfor kanskje virke paradoksalt at Clementi siden den gang har vært en svært produktiv komponist. I de påfølgende 35 årene har Clementi skrevet en lang rekke verk uten nevneverdige innbyrdes forskjeller, som regel basert på enkle kanonteknikker, verk tilsynelatende uten start eller slutt, og det ene verket synes å fortsette der det andre slutter. Clementis produksjon antar dermed karakter av en kontinuerlig prosess hvor det enkelte verkets egenart er nærmest utvisket. I Clementis modne verk er materialet som regel hentet fra eksisterende musikk (alt fra 1300-talls chansons til Beatles er kjørt gjennom kverna), hvis uttrykksmuligheter og strukturelle potensiale er fullstendig nivellert av deres status som "kadaverøse mikroorganismer" (Clementi).
Men det lånte materialets nærvær er allikevel av avgjørende betydning: utviskingen av alle meningsbærende konturer i Clementis musikk er resultatet av hans overbevisning om at den eneste oppgaven som er igjen for en komponist er å beskrive musikkens gradvise ende, og den totale (og forholdsvis systematiske) pulveriseringen av et bredt spekter av forskjellige kilder gir dette prosjektet en viss tyngde. I tillegg gir bruken av tonale elementer (selv om de som regel overlagres i en tett polyfoni slik at et totalt kromatisk kontinuum fylles kontinuerlig) en svært egenartet kvalitet til teksturene.
Clementis standpunkt vedrørende musikkens hendøen kan altså forstås som en reaksjon og/eller et symptom på oppløsningen av ideen om det nye, som var en viktig drivkraft for avantgardens stadige eksperimentering. Som en grovt forenklende spissformulering kan avantgardemusikkens utvikling i løpet av 50-tallet beskrives som utviklingen fra et enkelt punkt til en udifferensiert grå masse, en utvikling som akselererte hurtig under kravet om nyhetens interesse ved sommerkursene i Darmstadt. Det var mange forskjellige reaksjoner på denne situasjonen: Xenakis byttet ut tonematriser med tilfeldighetskalkyler, Kagel valgte ironien, Berio valgte å stille seg utenfor historien, Ligeti betraktet klangflaten som en estetisk nyvinning; Stockhausen fortsatte som før å finne opp stadig nye systemer. Disse posisjonene kan alle til en viss grad betraktes som modernistiske, i den grad de er forsøk på å overvinne situasjonen gjennom kritikk og fornyelse, selv om alle disse komponistene på forskjellige måter også har vært meget viktige i forbindelse med verkets oppløsning og utviklingen av postmodernismen.
Ved siden av Clementi var det dog bare Jean Barraqué som ikke ga slipp på men i stedet ønsket å fullføre den bakevjen modernismen hadde styrtet inn i på begynnelsen av 60-tallet. Men der hvor Barraqués romantiske og ekspresjonistisk anlagte verk er dyptgripende betraktninger over umuligheten av å skape noe nytt, er Clementis posisjon en rolig tilbaketrekning gjennom en ekstrem konsentrasjon omkring det kontrapunktiske håndverket. Det er noe implisitt melankolsk i denne tilbaketrekningen som kommer til uttrykk i Clementis modne verk, som kommer til uttrykk både i selve formen og i visse øyeblikk hvor materialet blottstilles. Det er viktig å merke seg at Clementis pessimisme ikke resulterer i en oppgivelse av musikken, men at musikkens hendøen blir et prosjekt som må utarbeides, noe som gir Clementis produksjon karakter av å være både en tradisjonskritikk og et slags sorgarbeid, i en slags konstruktiv og positiv nihilisme. For å utdype denne posisjonen kan det være interessant å se parallellen til den italienske filosofen Gianni Vattimos lesning av Martin Heidegger.
Vattimos tenkning tar utgangspunkt i Heideggers kritikk av moderniteten (grovt regnet tiden fra Descartes og fremover) for å forstå betydningen av prefikset “post” i begrepet post-modernitet. For Heidegger er moderniteten dominert av ideen om at tenkningens historie er en fremadrettet “opplysning” som utvikles gjennom en stadig mer komplett forståelse av sitt eget grunnlag. Utvikling forstås dermed som en progressiv overvinnelse av tidligere stadier i tenkningens historie. Heidegger kritiserer det grunnleggende ved denne utviklingen dog uten selv å presentere egne midler for en kritisk overvinnelse av situasjonen, nettopp fordi dette ville være å underbygge den logikken han selv ønsker å kritisere. Han kan ikke presentere en overvinnelse av ideen om overvinnelse fordi dette ville være å fortsette og opprettholde opplysningens logikk.
Heideggers løsning på dette paradokset er det han kaller en Verwindung. Dette begrepet står for Heidegger i motsetning til Überwindung eller overvinnelse (for eksempel som en dialektikkens syntese), og betegner “a going-beyond that is both an acceptance and a deepening” (Vattimo), men antyder i tillegg en restitusjon og til og med en fordreining. Nært knyttet til forestillingen om Verwindung er begrepet Andenken, som kan oversettes som det å tenke på, gjenkalle og erindre. Gjenkallelsen er, hos Heidegger gjennom en nitid nærlesning av filosofiens historie, en form for gjenfortelling og en reinterpretasjon som innebærer en utdypning og samtidig, i likhet med et hvert interpretatorisk og hermeneutisk arbeid, en subtil fordreining av filosofien. Andenken innebærer dermed en Verwindung av filosofien.
Dette paradokset, som Heidegger altså kaller en Verwindung av metafysikken, og som kan betegnes som en bevegelse langs med snarere enn på tvers av en linje, karakteriserer for Vattimo den postmoderne filosofiske tilstanden. Han betrakter derfor Heidegger som avgjørende for en postmoderne filosofi som nettopp ikke betraktes som en ny og forbedret fase i historiens fremskritt, men snarere er kjennetegnet ved forskjellige oppløsningstendenser og opplevelsen av en ende. Disse tendensene kommer ikke kun til syne i samtidens filosofi, men også i vitenskapelig og kunstnerisk praksis, noe Clementi er et godt eksempel på: Clementis brudd med modernismen er ikke et forsøk på en overvinnelse av tradisjonen men en subtil forskyvning av hele problematikken knyttet til kunstnerisk fremskritt.
Denne opplevelsen av en ende kan ytterligere anskueliggjøres i begrepet post-historie (post-histoire). Post-historie betegner en tilstand hvor fremskrittet har blitt rutine, enten med en vitenskap som når stadig nye oppdagelser og større grad av teknologisk kontroll over naturen og som har fremskrittet som en gitt premiss for sin virksomhet, eller i et konsum- og markedsorientert samfunn hvor nye utgaver av en vare “revolusjonerer” markedet uten at noen gjennomgripende forandring av produktet har funnet sted.
Eller i en musikk- og kunstverden som tidvis kan være tynget av jaget etter det siste nye, i form av nye verk, nye navn, og ikke minst nye teknologier, uten at dette på noen måte fører til noen form for erkjennelsesmessig utdypning av menneskets situasjon. I det fremskrittet antar karakter av rutine (og altså ikke innebærer noen egentlig forandring eller forbedring) beskrives også denne tendensen som en sekularisering og trivialisering av selve ideen om fremskritt. Det sekulariserte fremskrittet medfører en situasjon hvor begrepet “det nye” oppløses og mister sin verdi (morgendagen vil uansett alltid innebære noe nytt, bedre, større, mer effektivt), og i denne oppløsningen av det nye lokaliserer Vattimo postmoderniteten som en tilstand som nettopp ikke har overvunnet eller forbedret moderniteten, men hvor dens to viktigste drivkrefter, nemlig ideene om overvinnelse og fremskritt, er satt ut av spill.
En filosofi som er på høyde med denne situasjonen beskrives av Vattimo som en svak tenkning, svak fordi den kun kan gjøre rede for små og midlertidige sannheter, i motsetning til modernitetens store og endelige Sannhet. Dette i klar parallell til Clementi, hvor hvert verk har karakter av å være et bruddstykke, uten noen form for konklusivitet. En svak filosofisk tenkning må ta utgangspunkt i Heideggers tenkning omkring metafysikkens ende, og blir en nihilistisk filosofi fordi metafysikkens ende innebærer at det ikke lenger er mulig å legge et entydig grunnlag for tenkningen, og innebærer altså et tap av mening. Vattimo er ikke apokalyptisk med hensyn til dette meningstapet, men hevder at dette må være det punktet hvor tenkningen allikevel kan ta utgangspunkt. Svak tenkning er derfor en positiv nihilisme.
Clementis ide om en musikkens hendøen fremstår nå som en oppgivelse av modernismens krav om at hvert verk i alle henseender skal være et nytt verk. Clementi reverserer dette kravet fullstendig, idet han siden slutten av 60-tallet nesten utelukkende har konsentrert seg om å bygge opp tette teksturer ved hjelp av kanonteknikker, og altså lar det ene stykket på sett og vis fortsette der det andre slapp, uten store forandringer. Visse stykker som av forskjellige grunner ikke er basert på polyfoni, for eksempel Dodici Variazioni eller Fantasia per Liuto, er allikevel gjennomgripende ikke-dialektiske og ikke-diskursive.
I tråd med Vattimos og Heideggers terminologi kan denne oppgivelsen av det nye forstås som en Verwindung av den modernistiske tradisjonen. Fordi Clementi når sitt standpunkt ved å utarbeide det suicidale arbeidet som syntes nødvendig (sett fra modernismens ståsted), går han ikke forbi men langs med problemet med hvordan å fortsette. Idéen om det nye kan ikke overvinnes (fordi det ville være noe nytt), men må allikevel gjennomtenkes og ikke minst gjennomarbeides i form av en andenken av tradisjonen. Stillhet, i form av musikkens bokstavelige forsvinning, er ingen direkte løsning på problematikken, og dermed ikke et egentlig alternativ. Musikken må selv beskrive sin egen hendøen, med musikalske midler, gjennom å holde fast på selvbesinnelsens sølvklare blikk, altså ved å ikke gi seg hen til verken ren ikonoklasme eller sentimentalitet og nostalgi. Andenken er et langsomt og minutiøst håndverksarbeid som ikke må forhastes, et arbeid som hos Clementi får et melankolsk uttrykk gjennom avskjeden til det forstummede materialet og svunne verket.
