Musikk som deltakelse
... eller for den saks skyld ganske alminnelig plystring
Hos komponisten Emil Bernhardt (1979) finnes en sterk bevissthet som nesten tar form av en forpliktelse, om at å skrive musikk er å kommunisere i sosiale og språklige rom, og at musikken må bli til i kontakt med disse omgivelsene. Gjennom et parallelt virke som komponist og skribent vil Bernhardt undersøke og utfordre grenser og kontaktpunkter mellom musikken, formidlingssituasjonen og begrepene vi bruker om dem.
Denne pendelbevegelsen mellom tekst og musikk kommer blant annet til uttrykk hos Bernhardt som et ønske om å likestille lytting og teoretisk refleksjon som kilder til musikalsk mening. For denne komponisten er teori mer enn bare en reduksjon av en kompleks og umiddelbar lytteerfaring. Han erkjenner at musikk har egenskaper som er uoversettelige og ureduserbare og grunnleggende forskjellige fra språkets, men fremholder at denne forskjellen ikke forhindrer at språk og musikk kan berøre og påvirke hverandre gjensidig. For Bernhardt er det å opprettholde en samtale om musikk uvurderlig for å holde musikken levende, og som redaktør av musikktidsskriftet Parergon har han oppfordret til ”en utforskning og utfordring av kritikkens språk og muligheter gjennom et aktivt forhold til […] kunstmusikalsk virksomhet i vår samtid”.
I forlengelse av dette forsvaret for refleksjonen stiller Bernhardt også spørsmål ved tradisjonelle idealer for det å lytte som en situasjon som skal være preget av optimal oppmerksomhet, fokus og nærvær. Han lanserer tanken om fravær av musikk som en produktiv situasjon: Hva slags forestillinger og begreper oppstår når vi snakker om musikk uten at den er der, og hvilken rolle spiller disse neste gang vi lytter?
Emil Bernhardts verkliste vitner om en komponist i utvikling. Hans tidlige verk er skrevet innenfor et tradisjonelt verkbegrep og med tanke på å bli fremført og lyttet til i en normal konsertsituasjon. Mange av disse vitner om hans bakgrunn som utøver og er tilegnet eller skrevet i samarbeid med bestemte musikere. Riss (2000-2001) har en transparent struktur med tydelige linjer og gester i et kronologisk forløp. I Due (2001) nærmer dette lineære seg mer en tekstur. Objektene har ikke like skarpe grenser, og noe mer utydelig og prøvende får slippe til. I L’écriture et l’archet (2001-2002) har materialet gjennomgått enda flere avleiringer som er lagt over hverandre i flere sjikt og lengre klanglige strekk. Fiolinen er et sentralt instrument i alle disse verkene, samt i strykekvartetten (2003-2004) hvor det finnes en klanglig og gestisk sikkerhet som forteller om en komponist på instrumental hjemmebane.
Stichworte (2003) har et kontrollert, fintegnet univers som minner om de aller første stykkene, men ut av dette kontrollerte stikker noen plutselige, brutale lyder og indikerer kanskje at universets balanserte orden er på vei til å bli brutt opp. Klangverdenen i Bernhardts neste verk, orkesterverket Minutter (3), er i alle fall radikalt annerledes og består av et materiale i forandring, en kontinuerlig flate i flere lag hvor noe alltid er i bevegelse, men uten at det er mulig å identifisere noen tydelig retning. Komponisten sammenligner selv denne tilstanden med ”tenkende aktivitet”, og forestiller seg at hans to virksomheter, komposisjonen og refleksjonen, i dette verket begynner å nærme seg hverandre. Materialet begynner å rive seg løs fra begrepene start og slutt og dermed også fra det tradisjonelle verkbegrepet.
Likevel fremstår Minutter (3) som et klanglig sammenhengende forløp. I det senere søsterverket Minutter (3) Analyse er denne klanglige kontinuiteten oppløst. Rom og tilfeldighet er introdusert som variabler i en performativ analyse der tre instrumenter fritt ”analyserer” de opprinnelige tre minuttene av orkesterverket ved å strekke dem ut til en snau time, samtidig som publikum gjennom hele analysen kan lytte til det opprinnelige verket i hodetelefoner. Der Minutter (3) utfordret verkbegrepet gjennom behandlingen av det klanglige materialet, gjør Minutter (3) Analyse det gjennom å åpne for valg både hos publikum og musikere, samt gjennom en romlig situasjon som inviterer til fysisk forflytning. Slik unndrar verket seg tradisjonell reproduksjon på et lydmedium og knyttes til et rom og en konkret formidlingssituasjon. Med flere simultane forløp basert på frie valg, unndrar verket seg også en fokusert lytting.
Forholdet mellom Minutter (3) og Minutter (3) Analyse indikerer at Emil Bernhardt beveger seg mot en måte å arbeide på hvor et nytt verk tenkes som en analyse av eller refleksjon over det forrige. Slik blir musikken i seg selv en praktisk, kritisk undersøkelse av et lydmateriale og musikalske kategorier. Kanskje er det særlig verkbegrepet som utfordres, gjennom en undersøkelse eller tilsløring av når et verk begynner eller slutter.
Mikrovariasjoner over distanse forsøker å kollapse avstanden og tidsspennet mellom det klingende verket og bearbeidelsen av materialet som finner sted utenfor verkets tid, forut for og utenfor det klingende forløpet, ved komponistens skrivebord. Korte miniatyrer for piano avbrytes av opptak av komponistens blyant og viskelær som beveger seg mot notepapiret. Ved siden av igjen å utforske hvor verket egentlig er lokalisert ved å invitere lytterne inn i skriveprosessen hvor verket og komponisten tradisjonelt er beskyttet mot publikum, har Bernhardt også speilvendt det dynamiske forholdet vi tradisjonelt forestiller oss mellom skrift og lyd. Mens pianostykkene er relativt stillfarne, er skriften og utviskningen dynamisk fremtredende, og selve det å skrive fremstilles med noe brutalt ved seg. På samme måte som i Minutter (3) stiller lyden av blyanten også spørsmål om når organiseringen og omorganiseringen av et musikalsk materiale slutter.
I verket Musikk med kommentar (2007) har språket som lyd flyttet helt inn i verket. En sanger kommenterer både hva de andre musikerne i ensemblet spiller og hva hun selv synger. Sangeren beskriver formmessige fenomener som ”start”, ”slutt” og ”overgang”, kommer med dynamiske karakteristikker som ”repetisjon” og gir oss spesifikk informasjon som notenavn, instrumentbetegnelser og taktnumre. Slik inneholder verket sin egen analyse som foldes ut samtidig med verket selv. Som lytter kan man på en merkelig måte oppleve at det oppstår en forbindelse i Musikk med kommentar til Bernhardts tidligste verk, selv om materialet er grunnleggende forskjellig. Resepsjonens forflytning inn i verket skjer med en utstanset, ekstrem tydelighet som kan minne om den klanglige tydeligheten som finnes i Riss og Due. Uten å kunne se inn i fremtiden, roper dette utstansede utsagnet på en refleksjon og skaper en forventning om at vi vil se det igjen, kanskje i en mer tvetydig versjon, på et senere tidspunkt.
Emil Bernhardt siterer et sted Roland Barthes’ artikkel Musica Practica der Barthes oppfordrer til en gjenetablering av en manuell, praktisk tilnærming til musikk gjennom, som han sier, "å skrive den på nytt, la dens skrift krysses med en ny inskripsjon". Mens etterkrigsmodernistene i sine tidligste verker mente at det var nødvendig å holde musikken på avstand fra samfunnet rundt den, blant annet for å frigjøre musikken fra de mange moralsk tvilsomme sosiale funksjoner og referanser som dette samfunnet hadde tillagt den, er mange unge komponister i dag opptatt av å vise frem og arbeide med musikk som sosial situasjon og forholdet mellom musikken og dens språklige og sosiale omgivelser.
Hos Emil Bernhardt skjer dette i øyeblikket i et spennende tospann av grundig tekstlig refleksjon og en serie verker hvor han nærmer seg beslektede temaer på tildels radikalt forskjellige måter. Denne viljen til å kontinuerlig reflektere over og konsekvent tråkke utenfor grenser han selv trekker opp, fortjener å bli fulgt med nysgjerrighet.
62971 ()