Norsk orkesterhelg i Ultima
Oslofilharmonien og Det Norske Kammerorkester ga begge bidrag til Ultimas første helg. Den førstnevntes konsert gikk i rødt, hvitt og blått, fremfor alt gjennom en urfremførelse av Ragnhild Berstads ”Quaero – tilblivelse” og Olav Anton Thommessens prisvinnende ”Gjennom Prisme”fra ”Et Glassperlespill”, men også gjennom Pierre Boulez’ ”Rituell”. Anmelderen setter spørsmålstegn ved aktualiteten ved Thommessens verk i dag, 23 år etter at det ble ferdig. Kammerorkesteret spilte kun en norsk komponist, og det var Lars Petter Hagen. Hans skjøre ”Tveitt-fragmenter” blir betegnet som et godt klanglig rom å være i, men hvor viktig er det egentlig for lytteren å vite at stykkene er skjøre?
Av Magnus Andersson
Når Christian Eggen holder i taktstokken klinger samtidsmusikken som om den hadde en lang tolkningshistorie.
Hans intellekt må være av det sjeldne slaget, som makter å leke musikantisk med materiale som bokstavelig talt er uhørt.
Åpningskonserten begynte i nåtidens tegn, gjennom en urfremføring av Ragnhild Berstads ”Quaero – tilblivelse”. Verket var på overflaten stillferdig. De dynamiske utsvingene var forsiktige, og langsomme.
Men tett under overflaten var det stor aktivitet i instrumentene, som gjorde at det tilsynelatende stillferdige var uhyre detaljrikt. Med sin instrumentasjon og klang har Berstad truffet noe vesentlig, men ved siden av Olav Anton Thommessens ”Gjennom Prisme” fremsto verket som en lite nyansert klangøvelse.
Mahlersk dramatikk
”Gjennom Prisme, Dobbelkonsert for celloseksjon, solo cello, orgel og orkester” er en av syv deler i Thommessens gigantverk ”Et Glassperlespill”, og hvis en betrakter det hele som syklus er det hele sannsynligvis det mest omfattende orkesterverk som er skrevet i Norge.
Etter urfremførelsen forrige festspill kalte jeg Thommessen ”bombastiker” i Morgenbladet. Dette fordi han ikke sparer seg for å bruke de store gestene, for ikke å tale om i hvilket mastodontisk format han skriver. Sett i dette perspektiv utgjør ”Gjennom Prisme” et sårt trengt hvilepunkt. Sett som isolert helhet utgjør verket en stort anlagt symfonisk sats, med fete klimaks.
Verket er egentlig litt utypisk Thommessen, i det han gir sin lytter mer hvile enn til vanlig. Det kan sammenlignes med Berstads verk, hvor hun gir lytteren en stor informasjonsmengde, selv om overflaten, som nevnt, er rolig. Berstad har valgt et langt mindre format, og derfor kan verket holde som klangmeditasjon, hvor en teksturtype varieres rett gjennom. Men et 35 minutter langt verk, slik som ”Gjennom Prisme” bør variere informasjonsmengden langt mer hvis ikke Thommessen ønsker å slite ut sine tilhørere fullstendig.
Jeg sa at verket var utypisk, og det er fordi Thommessen har mange punkter hvor informasjonsmengden er meget begrenset, slik som i åpningen, hvor kun noen få instrumenter spiller noen få toner. Men han har selvfølgelig også sine store utsving, som nesten går i Mahlerske proporsjoner.
Sonologi
Thommessen har i en årrekke fordypet seg i og utviklet den såkalte sonologien, hvilket er en fortolkningsteori ut fra lytterens ståsted, som i de senere år har dreiet mot et interesse for retorikk. På bakgrunn av dette er det relevant å se på verkets dramaturgi. Han gjør det enkelt for sin lytter gjennom å bruke arkaiske former. Spørsmålet blir da om det bidrar til lytterens mulighet til å orientere seg i klangen eller om han rent av skriver sin lytter på nesen.
Jeg mener at Thommessen balanserer på en grense. Jeg mener at Thommessen har noe utvetydig thommessensk over klangen, han varierer tekstur og dramaturgisk forløp, og det er befriende å høre hvordan han faktisk tør å bruke de aller største gestene. Samtidig risikerer han å fremstå som litt lærd, og selv om verket har sin bakgrunn i den sonologiske teorien risikerer formen å fremstå som mer konsipert på papiret, som en skjønnhet i skrift, heller enn som fremvokst for å skape en organisk og interessant nok helhet.
Jeg har enda ikke konkludert entydig på noen av disse spørsmålene, men tatt i betraktning at Thommessen er blitt tildelt Nordisk Råds Musikkpris for verket i 1990 er det å betrakte som en klassiker i norsk samtidsmusikk, og derfor bør og trenger vi stille spørsmålet om hvor aktuelt og velfungerende verket er i dag. Konserten bød også på Boulez’ verk ”Rituell in memoriam Bruno Maderna”.
Skjøre fragmenter
Søndag gikk Det Norske Kammerorkester i ilden, og visst brant det om verk som annen sats i Sjostakovitj’ ”Kammersymfoni” (en kammerorkesterbearbeidelse av den åttende strykerkvartetten) og ”Scherzoen” fra hans op. 11.
Det var nemlig et uhyrlig tempo og en infernalsk intensitet i begge disse verkene av hundreårsjubilanten Sjostakovitsj. Den eneste norske komponisten som var representert på konserten var Lars Petter Hagen, og verket var hans ”Tveitt-fragmenter”.
Berstads ”Quaero” og det mest forsiktige av ”Gjennom Prisme” fremstår som rene eksplosjoner i forhold til Hagens statiske klangmeditasjoner. Tveitt-fragmentene består av en rekke meget korte klanger som stort sett er konsonerende, hvor et par eller tre hendelser forandrer klangen noe. Etter konserten forteller Hagen meg at programkommentarene er å betrakte som en vesentlig metakommentar for hans verk. Hans verk bygger på brente notefragmenter fra ”Baldurs Draumar” som overlevde brannen i Tveitts hus 1970. Verket er ikke en rekonstruksjon, men heller en transkripsjon av det skjøre ved fragmentene, som risikerer å gå i oppløsning hvis man bare berører dem.
Undertegnede hører at Hagens verk har en skjør klang.
Undertegnede vet hvordan et halvbrent papir ser ut og hvor skjørt det er.
Undertegnede kan skjønne at Hagen har brukt et brent papir som utgangspunkt, kanskje vi kunne si det med et så svulstig ord som ”inspirasjon”, til sitt verk.
Men hva har undertegnede skjønt med dette?
Jeg vet ikke om jeg er enig i Hagens utsagn om sitt eget verk. Gjennom metakommentarer kan vi peke mot aspekter ved verk, kommentarene kan åpne våre ører, men kvalitetene i Hagens verk ligger allerede der. Klangen i ”Tveitt-fragmenter” er som sagt statisk, og det er gjennom etterkrigshistorien blitt skrevet alt for mye musikk hvor det ikke skjer noe. Hvorfor er så Hagens statiske musikk ikke overflødig, men et godt klanglig rom å være i? Kan vi bruker ord som ”vakker” eller ”stillferdig” for å legitimere ”skjønnheten” ved hans verk?
Kanskje. Men jeg heller nok til at noe ved musikken bør være usagt. Samtidig takker jeg for Hagens kommentarer, men jeg mener at Hagen med kommentarene blir sin egen kritiker – fordi ifølge undertegnedes syn på kritikerens oppgave er det å åpne verk, å gi lyttere veier inn i musikken som springer ut av en lang og bred lyttererfaring.
Dette makter Hagen forbilledlig.
