Kunsten (og) å klippe eit slips
"Den viktigaste innvendinga mi mot heile konsertserien til Asamisimasa kan nok formulerast svært enkelt: same kor godt tenkt han var, heldt ikkje formidlinga", skriv Astrid Kvalbein i denne konsertmeldinga frå Parergon, der ho har det etablerte ved samtidsmusikken i søkjelyset. "I vår tid er vi gode til å betrakte all provokasjon på avstand og reflektere over han. Men så då? Vi lever ikkje i ei perfekt tid no heller, kvifor er ikkje kunstarten vår sintare, i alle fall innimellom?"
Av Astrid Kvalbein
Ultimafestivalen, 2006: på ein konsertserie med dadaisme som tema, heng ein av musikarane eit slips rundt halsen til ein mann i salen. Litt seinare kjem ein annan med ei saks og klipper det av. Vi humrar.
Kunst- og handverksskolen i 1960: under ein Ny Musikk-konsert klipper den koreanske performance-artisten Nam June Paik slipset av formann Finn Mortensen, utan forvarsel. Innslaget er eitt av fleire som til saman skapar skandale.
Desse to episodane blei hengande igjen i minnet etter årets Ultimafestival. Eg var naturleg nok aldri på den mykje omtalte happeningen med Nam June Paik – den fann stad ti år før eg blei født – men då ensemblet Asamisimasa la inn ein referanse til han, blei eg reint nostalgisk likevel. Eg skulle gjerne reist ein tur til 60-talet, på ei tid då borgarlege normer heldt så hardt fast at det faktisk blei skandale, avisoppslag og TV-debatt av at Paik saga over eit piano, dusja i eggerøre i eit badekar på scena og altså klipte eit visst slips. Tenk å møte ein ung Arne Nordheim med stjerner i auga og heilt nye, digre klangverder i øra etter å ha hørt Ligeti og Lutoslawski for første gong. Eller å oppleve damer med perler i øra, cardigan og lyse, riksmåls-a’ar forbanne popmusikken som ”forderver våre baaarn” på TV, i debattprogram i svart-kvitt.
Vi er definitivt ikkje der lenger. György Ligetis ”Atmospheres” har gått inn i historia som ein filmmusikk-klassikar, popmusikken er ein naturleg del av idétilfanget til meir og mindre uforderva unge komponistar, Nordheim har forlengst gått inn i etablissementet og det kan sjå ut som verken han eller andre eigentleg har – kanskje aldri har hatt – som mål å provosere, først og fremst.
Det er som om denne erkjenninga kviler over Ultimafestivalen òg. Den største mønstringa av samtidsmusikk i Norden har fått kronprinsen som sin ”høye beskytter” og er blitt nasjonal knutepunktinstitusjon. Den er lengre og på mange vis meir solid enn nokon gong, bygd opp av innsatsen til ensemble frå inn- og utland på høgt nivå, som spelar heilt nytt og noko eldre repertoar i høveleg blanding. Og i staden for å spele på namnet, den opphavlege ideen om å liggje ”ytst” som Ultima Thule, har festivalsjef Geir Johnson opna programmet for fleire moderne klassikarar frå heile 1900-talet enn nokon gong – i år under overskrifta ”Music as memory”.
Det er flott, og samtidig har nokre av oss i år sukka over at festivalen er i ferd med å bli litt satt. Kanskje er det nonchalant av oss, vi som ikkje var med på kunstnaraksjonen på 70-talet, ikkje laga bladet Ballade på dugnad med saks og lim og sinne (derimot dette tidsskriftet, men det er ei anna historie), og ikkje har gått spissrotgang til motvillege orkester i Oslo for å tigge dei om å spele intrikate nye verk på i alle fall éin konsert i oktober. Vi vaks opp med kommunale musikkskolar, ditto linjer på vidaregåande og Ultima var godt i gang då vi studerte, som ein årviss oase for oss som var særleg interesserte i det nyaste. Men kanskje derfor bør akkurat vi stille spørsmålet om kva som kan gi samtidsmusikken trøkk når han ikkje er så sinna, ikkje røskar i borgarlege konvensjonar og ikkje lenger proklamerer å liggje ”ytst” i ei utvikling vekk frå tonaliteten over i det modern(istisk)e?
Spørsmålet er langt frå nytt og det finst mange og nokre enkle svar. Men eg vil seie litt om noko av det som i år fekk tankane i gang rundt spørsmålet: konsertserien til Asamisimasa.
Halv-teater
Ensemblet med det snodige palindrom-namnet har markert seg med særleg gjennomtenkte val av repertoar, bestillingsverk og programsamansetjingar. Det har gitt ein sterk og særeigen profil. Musikarane – Anders Førisdal (gitar), Håkon Stene (slagverk), Rolf Borch (klarinett), Heloisa Amaral (piano) og Janne Berglund (sopran) – blei kjent i løpet av nyleg og nesten avslutta studietid og er alle svært dyktige. Dei gyver laus på dei mest intrikate partitura av komponistar som Mathias Spahlinger, Aldo Clementi og Helmut Lachenmann tilsynelatande utan frykt. Slik viser dei interesse for å spele opp mot det ekstreme, til ytterkantane av det menneskeleg mulege og dels over mot det provoserande.
Asamisimasa har langt på veg framstått som ambassadørar for ein modernistisk estetikk, samtidig som stadig færre av dei jamaldrande komponistane deira i Noreg har blitt hengjande fast ved det same. Verken dei såkalla ”retromodernistane” (alias Parergon-generasjonen) eller dei som kjem etter dei inn på scena i desse dagar er først og fremst eksplisitt strenge i form og struktur (med nokre lysande unntak). I staden tar dei på ulike måtar i bruk historisk materiale, element frå (dokumentar)film og popmusikk, improvisasjon og teater. Påfallande mange av dei arbeider med nokså lågmælte uttrykk.
Innsatsen til Asamisimasa under Ultima var eit slags utøvar-motsvar til denne trenden og ein ørliten festival i seg sjølv. Gjennom ei rekkje på fem sympatisk korte ettermiddagskonsertar med utgangspunkt i dadaismen og surrealismen, var perspektivet meir historisk enn det brukar å vere. Dessutan var her meir humor, pluss teatrale og improvisatoriske element. Programmet følgde ei linje frå Marcel Duchamps ”musikkmaskin” frå 1913 og mellomkrigsklassikarar av Webern, Berg og Stravinskij via opne konseptuelle verk frå 1960- og 1970-talet fram til urframføringar av verk frå 2006. Gjennom den godt uttenkte programmeringa blei det gamle stilt opp i lys av det nye – og omvendt – på ein interessevekkjande måte.
Omdreiingspunktet var altså Duchamps ”La mariée mise à nu par ses célibataires, même Erratum musical” (omsett som ”bruden kledd naken av sine ungkarer, eller musikkmaskinen”) frå 1913. Enkelt sagt blir stykket til ved at ein heller nummererte ballar som tilsvarer dei 89 tonetrinna på eit piano ned i eit lasteplan på ei lita vogn og trekk dei opp ein og ein. Dette skjer seks gonger og blir tilsvarande mange fraser, fordelte på musikarane. I tillegg hadde komposisjonsprofessor Ivar Frounberg, som utvikla maskinen denne gongen, lagt til kodar for ”gags” av typen slå på flygel med ein fisk, ta på prinsessekrone eller altså: klipp eit slips.
Musikkmaskinen kom i ulike variantar kvar dag og var interessant å få presentert som eit produkt av den gongen. Den er typisk for fascinasjonen for det maskinelle og tilfeldige, og for ein barnleg trong til å leike med konvensjonane. Men dessverre: om Duchamp skreiv seg inn i kunsthistoria då han stilte ut pissoaret sitt, gjer ikkje kvaliteten til maskina han fortent til nokon plass i musikkhistoria. Den er kanskje interessant og artig tenkt, men dét treng som kjent ikkje gi det mest spennande klingande resultatet. Ansvaret for det siste ligg så å seie fullstendig i hendene på utøvarane som framfører verket.
Asamisimasa løyste dette omlag slik: dei spelte veldig mange, lange tonar og eit og anna perkussivt slag, med pokerfjes. Stykket verka alle dagane nokså langt og uttværa, så avbrota med "dadaistiske" påhitt var kjærkomne. I desse dukka det no og då opp ei lita krusing i munnviken på musikarane. Eg mistenkjer det for ikkje å vere intendert, men det var befriande.
Det framstod som intensjonen var å gjere ei slags nøktern framstilling av verket og det rare som kunne hende den gong då. Det kan vere eit ærleg val, å lage historietime framfor performance, søkje distanse framfor sterk innleving i det ein tolkar. Men i tilfelle var det langt frå stilisert nok. Når musikarane først står på scena med daud fisk i nevane og teite plagg på hovudet mens dei prøver å verke distanserte, framstår det heile berre som kunstnarisk uforløyst.
Denne problematikken skjemde dessverre heile konsertserien. Rammene var stive og slappe på ein gong, som dei ofte er på ny musikk-konsertar. Musikarane går ut og inn mellom kvart nummer og får applaus, på rituelt vis, samtidig som rigginga og ruslinga mellom nummera løyser det heile opp igjen – bryt magien, om du vil. Om det då var noko magi å bryte – det var litt for sjeldan. Jamt over verka det på meg som om ensemblet ikkje har verken improvisatorisk energi – og, mistenkjer eg: erfaring – eller skodespelarmedvit nok til verkeleg å spele liv i utgangspunktet frå Duchamp, og mykje anna blei framført med halvhjarta skodespel. Janne Berglunds stilte til dømes i dress og slips i Eric Saties ”Sonate Bureacratique” (frå 1917, prisverdig nok deklamert på norsk), men fortalte med eit lite smil at ho samtidig stod på utsida av den rolla ho prøvde å framstilte.
Innimellom fanst unntak: trioen av unge menn (Bård Bratlie i tillegg til Stene og Førisdal) som gjorde Trisztan Tzaras ”L’Amiral cherche une maison à louer” (1916) strutta av energi og ekte sans for leik og moro, i og ut over det dada-poetiske som ligg i verket. Og Håkon Stenes versjon av Vinko Globokars ”Toucher” (1979) hadde nerve og nærver som nådde fram mellom stolradane. Men jamt over var det noko tilbakehalde over alt saman. Og spørsmålet blir: kan ein i det heile tatt framstille dei dadaistiske påfunna, den pubertale energien, sinnet og frustrasjonen mot det borgarlege samfunnet i ei tradisjonell konsertform?
Trass eller teoritung tenking?
Gitarist Anders Førisdal skriv sjølv om dei første dada-happeningane i ein imponerande grundig artikkel i eit eige programhefte (i tillegg til det han skriv i programboka til Ultima). I Zürich, Paris og Berlin etter tur falda Marcel Duchamp, Francis Picabia, Trisztan Tzara og andre pionerar seg ut med teater, poesi og dans, dei skreiv manifest og stilte ut diverse ting og tang i kunstgalleria. Dada- og surrealistane var barnslege unge menn som ville ta oppgjer med konvensjonane, kunstinstitusjonen, kyrkja og alt anna etablert, med ein verdskrig som grufullt bakteppe, men utan særleg klare meiningar om vegen ut av uføret for Europa. Som Førisdal skriv ”selv om de mange dadaskriftene som oppstod var fulle av manifester er disse så fulle av selvmotsigelser og indre motsetninger at det er umulig å utlede et enhetlig mål utover det å på et eller annet vis bryte ned det bestående.” (s.3)
Han skildrar òg den sceniske framferda til dadaistane som ”utrert, kaotisk bråkete og ekstrem på en måte som på mange områder foregriper en rekke aspekter ved senere performancekunst” (s. 5). Dadaistane blei faktisk så ivrige i å overgå kvarandre at dei til slutt blei kasta ut frå sine eigne framsyningar.
Slike mengder trass og skaparkraft er sjølvsagt i meste laget å leve opp til, og slik sett er det smart at Asamisimasa ikkje flaggar nokon intensjonar om å gjenskape dåtida. Samtidig synes eg det er å gå vel langt vekk frå opphavet og over i det akademiske å erklære at ”det endelige målet for dette prosjektet er å berede grunnen for å kunne benytte ideen om dadamaskinen som modell for forståelsen av enkelte musikkverk” (s. 11). Kor blei det av evna til å seie ”æ-blæ!” …?
På eitt nivå går det likevel an å følgje ein slags logikk i at grensesprenginga i surrealismen og dadaismen – meir enn maskina, vil eg seie – på ulike vis har vore opphav til ein del musikalsk konsept på 1900-talet. John Cages 4’ 33’’ (1952) er på sett og vis blitt ståande som musikkhistorias Duchamp-pissoar. Det gjorde verda merksam på effekten av konteksten – blir pissoaret kunst av å stå i eit galleri? Og på same måte hos Cage: ved å plassere ein ikkje-spelande pianist (denne gongen saman med ein ikkje-syngjande songar, eit originalt, godt grep) på podiet i fire og eit halv minutt, rettar ein merksemda mot konteksten; støyen som alltid vil vere i salen, lydar utanfrå, eins eigen rumlande mage, alt anna enn den musikken ein forventar. Og som med pissoaret: når det er gjort, er det gjort ein gong for alle.
Førisdal har òg eit søtt poeng i at tolvtoneteknikken og musikkmaskina, som tilsynelatande er utvikla med heilt ulik motivasjon, kan ha noko felles: den fascinasjonen for mekaniske system som var så sterk etter industrialiseringa og i tida rundt første verdskrig. Men eg synes ikkje argumentet om ”ekstrem intensitet” hos Anton Webern og Alban Berg heilt held for å tolke surrealistiske kvalitetar inn i verka deira, representert ved dei tre songane i opus 18 (1925) og fire stykke for klarinett (1913). Dei religiøse tekstane til Webern, ein av dei til og med ein ”Ave Maria” på latin, er djupt tradisjonsbundne. Og om tonespråket er grensesprengjande (og for så vidt: så krevjande at det kan kjennast surrealistisk å syngje/spele det), er likevel konturane organiske, som i lieder. Det same gjeld for meg stykka til Berg. Dermed stør eg den distinksjonen Adorno – i følgje Førisdal – trekk mellom det ekspresjonistisk organiske og det surrealistiske.
Med det kunne vi gått inn i ein teoretisk debatt, men den er i og for seg irrelevant, ettersom tolkingane av Berg, Webern og Stravinskij (som ein kan argumentere betre for at er meir surrealistisk, utan at eg vil følgje den tråden vidare) fungerte riktig godt på konsertane til Asamisimasa. For meg stod dei i kontrast til det dada- og surrealistiske, men dei hører til same, mangslungne absurde tid, og var derfor interessante – pluss flott spelt.
Estetisk sett finn eg linja mellom dada og nyare ”musikk med ting” meir saksvarande. Dessutan er det greitt å konstatere at det som har kome seinare er langt meir velkomponert musikalsk sett enn den nokså kluntete maskinmusikken til Duchamp. Mathias Spahlingers ”Éphémère” (1977) for vaskebaljer og bordtennisballar og diverse andre dingsar er bra som konsept – også visuelt ganske artig, sjølv om både dette og Carola Bauckholdts ”Geräusche” (1992) ropte etter meir spenstige sceniske grep – men framfor alt rytmisk og formmessig spennande.
Førisdal gir ein analytisk introduksjon av ”Éphémère” i programheftet, der han skildrar ”de dagligdagse objektenes skjøre lyder, som settes i spill gjennom en rekke repetitive og polyfone strukturer som sjelden lar de forskjellige stemmene komme sammen på ordinært vis. Og når dette endelig skjer, er det i mekaniske og nærmest umerkelige repetisjoner, før musikken brytes tvert av.” (s. 13) Slik argumenterer han indirekte for at det finst ein maskinell underliggjande form á la Duchamps i verket.
Det siste byggjer opp under det nemnde målet om å ” kunne benytte ideen om dadamaskinen som modell for forståelsen av enkelte musikkverk”, og Førisdal trekk dette vidare til dei to nyaste verka på programma: Aldo Clementis ”EDADGEG” og Michael Finnissys ”Amphithéâtre des sciences mortes”. Også dei har noko statisk, maskinelt over seg, noko ikkje-konkluderande som får Førisdal til å stille spørsmål ved om vi i det heile tatt kan forstå dei som ”verk”. Eg synes det verkar noko gamaldags å setje noko konkluderande som krav til verkomgrepet, men det er ei anna sak. Verre blir teksten av at artikkelforfattaren fortapar seg i nokså meiningstomme fraser om at verka med ”ting og tang” har ”elementer som peker langt ut over musikkens egne rammer og dermed bryter ned disse rammene” (s. 12) og ”kan betraktes som heterogene sammenstillinger som igangsetter en uendelig signifikasjonsprosess” (s. 12). Bortsett frå at dette er unødvendig vanskeleg skrive og at Førisdal gjentar nesten like vendingar om ”signifikasjonsprosessen” i tre avsnitt: Kan ikkje svært mykje ulik musikk peike ut over dei reint musikalske rammene og slik seiast å bryte dei ned? Og kva for element (teikn) i det abstrakte musikalske språket kan ikkje i prinsippet setje i gang ein uendeleg prosess av å bli gitt meining – for lyttaren?
Det er sikkert mykje eg ikkje skjønar i denne Derrida’ske omgrepsverda. Men eg hørte musikken som skulle setje i gang den uendelege prosessen, på linje med Duchamps readymades (altså objekt som blir gitt ny meining av kunstnaren/konteksten, t. d. pissoaret). Og eg tenkte at viss dadaisten og desse komponistane er i slekt, er det i alle fall ikkje fordi dei framviser den same attityden. Mens Duchamp og gjengen var leikne og rabiate musikalske grovsnikkarar med ein like aggressiv som uklar politisk agenda, lagar Clementi og Finnissy finsnikra, snirklete musikk der ein må lese programheftet for å skjøne at det kan liggje ein kilevink til ”fraværet av kritisk tenkning i vår postkapitalistiske, medierte virkelighet” (s. 12) på lur. Og saftigare blei det ikkje av at Asamisimasa forsterka det fortenkte og tilbakehaldne i tolkingane av verka. Når Finnissy faktisk gir eit visst improvisatorisk rom, kvifor sansar ikkje vi i salen interaksjonen og spenninga mellom musikarane der framme?
Den viktigaste innvendinga mi mot heile konsertserien til Asamisimasa kan nok formulerast svært enkelt: same kor godt tenkt han var, heldt ikkje formidlinga. Til sjuande og sist må musikarane gjere prosjektet sitt levande gjennom kroppsspråk, utstråling og eit scenisk nærver som tar salen med inn i stoffet – også det heilt ikkje-teatrale, lågmælte, komplekse, poetiske – og det mangla altfor ofte. Denne gongen hadde nokre regigrep dessutan vore på sin plass, gjerne nokre som involverte salen. Kvifor ikkje ta publikum med inn i spelet? Det er ikkje så vanskeleg å rive salen ut av vanleg og vanedannande konsertmodus: kva med å setje oss på golvet, klappe oss på hovudet, terge litt – med andre ord: gjere det litt meir ubekvemt å vere på Ultima?
For uroa mi går ut over denne eine konsertserien. Biletet av musikarane som er så veloppdregne at dei tar med sitt eige (var det lyserosa?) slips før dei klipper det av ein tenkt maktperson, illustrerer på sett og vis noko vesentleg ved festivalen og den samtidsmusikkscena han eksponerer. I vår tid er vi gode til å betrakte all provokasjon på avstand og reflektere over han. Men så då? Vi lever ikkje i ei perfekt tid no heller, kvifor er ikkje kunstarten vår sintare, i alle fall innimellom?
Då Nam June Paik gjesta Oslo i 1960 tolka avtroppande Ny Musikk-formann Pauline Hall han slik: ”Nøkternt sett er slike fenomener som Paiks selsomme påfunn (…) klare symptomer på den situasjon tonekunsten i dag befinner seg i, rådvillheten, usikkerheten, den brennende lengsel etter å finne fotfeste, alle de konflikter som løper ut i en fortvilet trang til å utfordre. Jeg fordrister meg til å påstå at det ligger mere alvor bak de Paik’ske sprell enn mye av det som i dag aksepteres av de høyere musikalske dignitærer i diverse land.” (25 år Ny Musikk, 1963 s. 50)
Kor er den ”fortvilte” trongen til å utfordre blitt av sidan den gongen? Eller for den del: dei skikkelege sprella, leiken, galskapen? Eg fann lite på Ultima 2006, utan at dermed meiner svaret ligg i å klippe slipset av kronprinsen på opninga neste år. Men om trøkket og engasjementet svinn fordi ingen lenger trur på den gode (?) og kanskje gamaldagse provokasjonen, har samtidsmusikken ei fundamental utfordring. Derfor: klipp eit slips, ver så snill - på ramme alvor!
Astrid Kvalbein (f. 1971) er frilans skribent og songar og driv for tida med eit doktorgradsprosjekt om Pauline Hall ved Noregs Musikkhøgskole.
