Håkon Austbø: Med ynskje om å spela alt
For sine to første CDar i denne serien, vart Håkon Austbø nominert til Spellemannsprisen. Denne månaden har han lansert den tredje og siste i rekkja av Debussys komplette klaververk. - Jeg prøver å nærme meg han ut fra det jeg mener er riktig og det jeg føler at jeg har til felles med ham. Man må jo alltid ha noe felles med komponisten, finne et felles engasjement, seier Austbø om sine tolkingar av Debussy.
Av Ida Habbestad
- Jeg ble tidlig dratt i den retningen, svarer Håkon Austbø på spørsmålet om sin fascinasjon for den franske musikken. Austbø, som òg er kjend for si innspeling av Messiaens komplette klaververk, hadde Ravel på repertoaret då han 15 år gamal heldt sin debutkonsert. På same tid byrja han gjera seg kjend med Debussy sin musikk, og det var denne fascinasjonen for dei franske komponistane – i tillegg til Paris sitt gode skussmål som studieplass – som gjorde at Austbø tidleg dro til Paris for å studera.
Austbø oppheldt seg i Paris frå han var 17 til han var 23, der han sette tydelege spor etter seg. I 1970 vann han som første ikkje-franskmann konkurransen ”Concours National de la Guilde Française des Artistes solistes”, medan han året etter vann førstepris i Olivier Messiaen-konkurransen i Royan i Frankrike.
No har han lansert den siste CD-en i rekkja av Debussy sine samla verk for klaver. Plateselskapet har med rette kunna proklamera at Austbø med dette flyttar grensene for korleis Debussy sin musikk kan klinga på piano, og årsaka til det finst kanskje i Austbø si studietid i Paris.
- Det var en slags ny erkjennelse av Debussy på den tiden jeg var i Paris, seier Austbø. - Han hadde vært stemplet som en vag og utydelig impresjonist, men da Boulez begynte å gå inn i musikken hans kom det frem noe helt annet; Debussy ble plutselig mye mer moderne og nyskapende.
Ulike måter å spela langsomt
Austbø trekkjer fram pianisten Claude Helffer som sentral for sin forståing av Debussy. I 1972 gjorde dei ei plateinnspeling i lag, og dette la grunnen til eit langvarig venskap mellom dei. Dei diskuterte ulike måtar å framføra Debussy, og for eindel år tilbake, gav Helffer ut ei ny utgåve av Debussys preludier og etyder.
- Før dette var det mange uklarheter i teksten. Delvis på grunn av Debussy selv, men også på grunn av notestikket som var upresist. Det har vært mange misforståelser som jeg ofte blir konfrontert med når jeg underviser – folk har ikke forstått teksten, seier Austbø.
Han reiser seg og går til bokhylla for å henta Helffer si utgåve. Attende ved bordet blar han opp på ei vilkårleg side.
- Ortografien i notebildet er jo så spesiell, seier han. - Her for eksempel; her er et ritardando, og der står det to streker. Mange tar det som et komma. Men ritardandoet varer altså bare frem til strekene.
- Et annet eksempel er forskjellen mellom retenu og en retenant. Eller cédez; hva er det i forhold til retenu og en retenant? Alt dette er forskjellige måter å spille langsomt på, men det er ikke alle pianister som vet hva forskjellen er.
- Tempoanvisningene er òg subtile hos Debussy. Og det er en detaljrikdom når det gjelder artikulasjon. Dette virker kanskje åpenbart, men mange pianister leser ikke nøyaktig det som står. Det er den gamle oppfatningen som henger igjen, at Debussy skriver vagt. Men det er langt fra sannheten; Debussy er klar og skarp, seier Austbø.
Affiniteten vert utvikla etterkvart
Den tredje plata i serien inneheld dei tidlege verka av Debussy – med ”Suite bergamasque” og ”Pour le piano” som belyser utviklinga hans i denne perioden.
- Noen har stusset ved at denne CD-en kom til slutt, seier Austbø. - Men det var rett og slett fordi det var stoff jeg trengte lenger tid på – som jeg måtte øve inn spesielt for platen. Dessuten ville jeg ikke komme med denne som første plate. Ikke fordi det er dårligere stoff, men det er kanskje litt mindre interessant enn de andre verkene.
Kva gjev deg ynskje om å ta tak i det stoffet du finn mindre interessant?
- Det er jo noe med å spille alt, smiler Austbø. - Nå har jeg akkurat avsluttet en ny serie som omfatter alle Griegs klaververker, og jeg har tidligere gjennomført Messiaen og Janaceks komplette verk. I Fonoforum var det en tysk kritiker som anmeldte Debussy og Janacek-CD-ene, og han trakk frem at jeg tydeligvis var opptatt av ’der ganze komponist’. Det er nok sant - jeg har jo en del slike prosjekter bak meg!
- Og – selv om dette er verk du i utgangspunktet kanskje har mindre affinitet med, utvikler du det etterhvert. Jeg har blitt glad i de tidlige verkene til Debussy, seier Austbø.
Nederland ikkje lenger så morsomt
Etter å ha studert i Paris, busette du deg etterkvart i Nederland, der du tilbrakte dei neste omlag 20 åra. Så, i 2005 flytta du attende til Noreg. Kva er årsaka til at du no kom hit?
- Det er vel flere grunner, noen er personlige, seier Austbø. - Men det er også fordi Nederland ikke er et så morsomt land som det var før.
- Det har blitt et hardere og mer polarisert samfunn, enn det åpne, tolerante og frie samfunnet det var. Det har vært politiske mord, for eksempel i 2002-2003 da Pim Fortuyn, som var på vei til å vinne valget ble skutt. Så, to år etterpå var det det Theo van Gogh, en arrogant fyr, som blant annet laget en dokumentar som en kritikk mot islam, sammen med Ayaan Hirsi Ali. Van Gogh ble skutt av en ung fanatisk islamist - selv om det nok var Hirsi Ali de var ute etter.
- Disse tingene har satt sitt preg på samfunnet, det er blitt mer restriktivt overalt. Dessuten har politikken gått i en retning som er thatcheristisk. Den måten å se enhver som sin egen lykkes smed – at solidariteten er på vei ut er nokså skremmende. Også kunstfeltet er i ferd med å bli veldig kommersialisert. Det har alltid vært en tendens til det, men nå er det verre, mer klanifisert, og ikke på langt nær så åpent som før, meiner Austbø.
Å skapa oppføringspraksis i dag
Ei sentral del av verksemda di, både i Paris og i Nederland, har vore tilknytt samtidsmusikk. Du har arbeidd tett saman med samtidskomponistar som Olivier Messiaen, Peter Schat, Arne Nordheim og Finn Mortensen – for å nemna nokon. Korleis opplever du å vera utøvar i dette samarbeidet med komponistane?
- Jeg opplever det som viktig og fascinerende, og veldig lærerikt, seier Austbø. - Du merker jo når du jobber med komponister, at noen vet veldig godt hva de vil. Men hvis de respekterer deg som utøver, vil de akseptere at du også har din egen oppfatning. Det synes jeg er morsomt å utforske; hvor mye frihet man kan ha som utøver i forhold til det som står i partituret. Komponister flest vil jo ofte være henrykt når du som utøver kommer med ideer, elementer som ligger i verket som du vil bære tydelig frem.
Opplever du at du har vore med på å skapa ei oppføringstradisjon for desse verka?
- Ja, særlig når det gjelder Messiaen har jeg på en måte vært en representant for en oppføringspraksis. Etter at jeg jobbet med Messiaen tidlig på 70-tallet har det skjedd mye; det er grodd frem en tradisjon for hvordan Messiaen spilles.
- Alt nå finner man også eksempler på at det dannes tradisjoner som til en viss grad ikke er helt i samsvar med det komponisten opprinnelig tenkte. Etter hvert som stykkene ble praktisert – som et resultat av samarbeidet med utøveren – forandret Messiaen av og til synet på hvordan disse verkene skulle spilles; han forandret metronomangivninger, dynamikk. Hva er da det viktigste; å spille slik han etterhvert mente det skulle være, eller slik det utviklet seg?
- Noen av de samme tankene tenkte jeg da jeg spilte klaverkonserten av Grieg. Grieg forandret jo stil i løpet av livet sitt. Klaverkonserten skrev han da han var nokså ung, men sent på 1890-tallet skrev han en ny versjon for Percy Granger, og denne versjonen er nokså forandret i forhold til hvordan verket var til å begynne med. Jeg har jobbet mye med ”ur-versjonen” av stykket, og var den første som framførte det i nyere tid, under Grieg-jubileet i 1993. Det var ikke plass til verket under jubileet, så det ble faktisk BIT 20 som måtte stå for fremførelsen – på Music factory.
- Det som skjedde med klaverkonserten er et typisk eksempel på hvordan et verk skaper sin egen tradisjon, en oppføringspraksis som ikke nødvendigvis er i samsvar med det komponisten opprinnelig ville, seier Austbø. - På den annen side, har du oppføringspraksis som kan være ødeleggende hvis den blir dogmatisk. Det er noe av det som skjedde med Chopin, da utøvere fra den store polske klavertradisjonen satte standard. Nå har det kommet bedre utgaver, men om man ser på de håpløse gamle Peters-utgavene, er mye forandret i forhold til hva Chopin selv skrev – særlig fraseringen. Der har du etter min mening et eksempel på hvordan en oppføringspraksis kan ødelegge en komponist. Chopins verker ble til senromantisk sentimental, svulstig, salongmusikk istedenfor den utrolig friske, slanke og presise komponisten jeg mener han var.
Ein må alltid ha eit felles engasjement
Slik sett kunne ein kanskje òg påstå at framføringstradisjonen har vore med på å skapa eit feil bilete av Debussy sin musikk. Opplever du med ditt arbeid med Debussy at du også her er med å skapa oppføringspraksis – eller eit korrektiv til oppføringspraksisen for denne musikken?
- Det er ikke bare jeg som holder på med dette, seier Austbø. – Det er en epoke som har pågått i 30-40 år, hvor man har begynt å se ham gjennom nye briller, å se hvor fornyende han egentlig var. Men jeg prøver å nærme meg han ut fra det jeg mener er riktig og det jeg føler at jeg har til felles med ham. Man må jo alltid ha noe felles med komponisten, finne et felles engasjement.
Kva meiner du så at du har felles med Debussy?
- Jeg mener at jeg har en følelse av det musikalske øyeblikket hos ham, som jeg synes er sterkt. At et øyeblikk kan være frosset fast, til noe uendelig vakkert – det er noe jeg kjenner som en del av meg selv. Debussys kjærlighet til naturen er også noe jeg opplever selv, ekstatiske øyeblikk i naturen. Det at du kan fornemme flere tidsforløp parallelt. Og så snakker han til meg på en måte som jeg har prøvd å forstå, notasjonen, ortografien i notebildet.
Fornya energi
Austbø er ustoppeleg i sine refleksjonar kring oppføringstradisjon, tolkingar, ortografi. Òg i samfunnsspørsmål. På spørsmål om korleis han opplever å komma attende til Noreg, peiker han på manglande kvalitet i den norske pressa.
- Jeg har vendt tilbake til et nokså trist mediabilde. Jeg savner en kvalitetspresse som jeg tross alt hadde i Nederland. Fjernsynet er kanskje like ille overalt, men den trykte presse; der er jeg litt bedre vent enn hva jeg ser her.
Også i eit tidlegare intervju her på Ballade har Austbø gjeve uttrykk for emne han tykkjer er triste kapittel i norsk kulturliv. Då er det stikkord som kommersialisering, trivalisering og banalisering som går att.
I dette intervjuet seier du òg at du har gjeve deg sjølv ti år, til å rekkja over ein del ting du ville gjera; til dømes Debussy-prosjektet og innspelinga av Janacek sine verk.
Ser me deg i det norske kulturlivet om nye ti år?
- Det er jo ikke for ingenting at jeg satte i gang et Debussy-prosjekt på det tidspunktet seier Austbø. - Også Grieg-prosjektet var ganske tøft å gjennomføre.
- Men jeg føler at jeg har masse energi igjen — og synes jeg har fått fornyet energi av å komme tilbake hit. Så jeg legger fristen enda lenger foran meg, avsluttar pianisten.
