Utholdte dødsøyeblikk

INTERVJU: Parergons redaktør Emil Bernhardt har intervjuet Cecilie Ore for Ultimas katalog, og Ballade bringer dette videre i to deler før ufremføringen av Dead Beat Escapement i Operaen fredag. – Cecilie Ore arbeider i store spenn. I en etterhvert omfattende musikalsk produksjon av orkester-, kammer-, elektroakustiske verk – men også opera – dominerer de store syklusene, preget av stringent tenkning og strukturell konsekvens. På et dypere plan utgjør samtidig døden et gjennomgangstema hos Ore, innleder Bernhardt i del 1.

Cecilie Ore_backsize (Foto: Elin Høyland)

Av Emil Bernhardt, foto: Elin Høyland

Hennes nye opera, Dead Beat Escapement, som er en bestilling fra Den Norske Opera & Ballett (DNO&B), tar utgangspunkt i problematikken og paradoksene rundt utøvelsen av dødsstraff, og forfølger dermed dette sporet. I denne samtalen utdyper Ore blant annet hvordan arbeidet med operaen både har åpnet for nye perspektiver, og samtidig bragt henne tilbake til et opprinnelig kompositorisk utgangspunkt.

Emil Bernhardt: Nå foreligger altså din nye opera, noe som vel må kunne betegnes som en begivenhet. Hvor lenge har arbeidet pågått?

Cecilie Ore: Vi har holdt på med dette prosjektet i tre år. Jeg har helt fra starten av arbeidet sammen med dramaturg og librettist Bibbi Moslet ved DNO&B, og det å arbeide med en profesjonell dramaturg og sammen arbeide frem et plot helt fra grunnen av, har vært utrolig spennende og lærerikt. Dette samarbeidet har tvunget meg til å forstå teater og scene på en helt annen måte. Jeg tror det er helt avgjørende for komponister å ha noen å bryne seg på og ikke bare sitte og gnure alene med stoffet, for da får man ikke den nødvendige påvirkning fra alle de andre elementene som inngår i et scenisk verk. Man må hele tiden vite hva som skjer og hva som kan skje; det får konsekvenser for hvordan man definerer tiden i det musikalske forløpet, og for hvordan du lar sangerne synge i forhold til bevegelser de skal kunne klare å utføre samtidig. For når man skriver opera, så skal det jo ikke være konsertant! Opera er teater, det er bevegelse, det er for scene. Man skal også se det man hører, og det gjør noe med musikken. Hvis man skal arbeide med musikkdramatikk, er det helt grunnleggende at man aldri glemmer det.

EB: Tittelen, Dead Beat Escapement, gir mange assosiasjoner. Men viser den også til noe helt konkret?

CO: En ”dead beat escapement” er det lille ankeret som sitter inne i et urverk for å sikre at klokken ikke hopper over et slag, at man får et dødt slag og at tiden dermed går i stå. På denne måten gjør ankeret verket mer stabilt, for et tannhjul er jo egentlig en skjør affære, akkurat som mennesket. Begrepet ”dead beat escapement” brukes på denne måten i overført og metaforisk forstand. En fange som sitter på deathrow ønsker ikke at livet skal gå i stå eller opphøre. Man håper helt til det siste på at det skal finnes en utvei, at det er mulig å flykte fra situasjonen slik at man slipper å dø før tiden.

EB: Men”escapement” har vel også noe med flukt å gjøre?

CO: Ja. De fleste vil gjøre alt for å unngå det døde slaget og dermed flykte fra en situasjon som deathrow representerer. Tittelen inneholder disse elementene: Det er døden, det er tiden, ”the beat” som jo også kan speile hjerteslaget, altså liv, og det er flukten. Flukten kan også forstås i en større sammenheng. Hva skjer med et samfunn som forsøker å fraskrive seg ansvar fra det å utvikle seg i en mer sivilisert retning?

På mange måter kan man derfor kalle dette et siviliseringsprosjekt, et ønske om å sette spørsmålstegn ved hvor langt eller kort vi er kommet i denne prosessen.

EB: Samtidig – når du først har kommet til deathrow, er det jo helt umulig å flykte. Det går tydelig frem av teksten og situasjonen i operaen at du er låst?

CO: Ja, helt. Vi traff en som hadde sittet i nesten atten år på deathrow, en puertoricaner som var uskyldig dømt. Han var her i Oslo, invitert av Amnesty for å holde et foredrag. I løpet av de 45 minuttene han snakket, var det å gå frem og tilbake i cellens lengde den eneste måten han kunne fungere på på scenen. Så selv om det var fem år siden han hadde sluppet ut, hadde han ennå cellens lengde i systemet – altså et dypt posttraumatisk stress som fremdeles gjorde ham til fange.

EB: Kan du fortelle litt om utgangspunktet for prosjektet?

CO: Det hele begynte med at vi diskuterte den teksten jeg brukte i korstykket Schwirren, en tekst av østerrikeren Robert Musil. Das Fliegenpapier (Fluepapiret) handler også om død, det vil si: Fluene på fluepapiret setter seg fast, og jo mer de kjemper for å komme seg løs, desto mer setter de seg fast. Med det som utgangspunkt begynte vi å diskutere temaer rundt døden. Samtidig ville jeg ut av det rent litterære, og også relatere meg til noe dokumentarisk, noe i samfunnet. Altså mot det politiske uten at det blir partipolitisk på noen måte, snarere ved å nærme seg menneskelige problemstillinger som både er universelle og som kan knyttes til hendelser i dag. Det gjorde jo Shakespeare, og det har mange før og etter ham gjort! Kunsten har de siste ti-årene vært gjennom en relativt egosentrisk fase hvor det har vært viktigere å fokusere på seg selv enn å forstå seg selv i en større sammenheng. Dette er i ferd med å endre seg. Man ser det tydelig i litteraturen; her kombineres romanen med det dokumentariske, som for eksempel i Sara Stridsbergs Drömfakultetet. Av ulike årsaker er kunsten i ferd med å tvinges ut av en beskyttet, bobleaktig tilværelse og over i en mer åpen dialog og interaksjon med verden. Gjennom å arbeide med kunst har man en unik mulighet til å utforske verden, noe som selvsagt kan gjøres på mange forskjellige måter. Men arbeidet med tekst blir i denne sammenheng helt avgjørende. Og derfor er det fascinerende å arbeide med musikkdramatikk. En tekst vil kunne provosere frem en musikalsk dialog med virkeligheten av en helt annen karakter enn det den rene konsertmusikken er i stand til.

EB: Samtidig antyder du at du vil ut av det rent litterære. Betyr dette at du i din søken etter virkeligheten har villet fjerne deg fra det litterære?

CO: Nei, jeg vil ikke fjerne meg fra det litterære, for jeg har det med, blant annet i epilogen med diktet Death av Harold Pinter – disse 21 spørsmålene. Jeg vil heller sette det litterære, eller det mer individbaserte, ut i en større kollektiv sammenheng, altså teste det ut, forstå det i en større samfunnsmessig ramme. For man kan jo ikke bare snakke om det ene og ikke det andre, det henger jo sammen hele veien. Vi har nå vært inne i en periode på en 20-30 år med en sterk orientering mot kammermusikk, blant annet på samtidsmusikkfestivaler, og det at komponistene nå har begynt å befatte seg med opera og musikkdramatikk igjen, tror jeg ikke bare er fordi vi har fått et nytt operahus, for dette skjer jo over hele Europa. Det ligger i tiden.

EB: Forholdet mellom det teatrale, dramaturgiske og den type samfunnsmessig deltagelse du snakker om er interessant, noe vi sikkert kan komme tilbake til. Men selve teksten i operaen, den er jo veldig konkret?

CO: Ja. Da Bibbi Moslet og jeg begynte å jobbe, leste vi mye litteratur om døden. Så kom vi over en tekst som var et yrkesportrett. Den het En dag i en bøddels liv og presenterte bødler og voktere og deres arbeidssituasjon ved Huntsville Prison i USA. Mennesket bak bøddelen blir jo svært ødelagt av dette arbeidet. Selv de mest garvede vokterne/ bødlene får ofte psykiske problemer etter noen år. Gjennom dette portrettet begynte jeg så å søke på internett på ulike fengsler i USA, gikk inn på disse deathrow-hjemmesidene, og fant ut at man der faktisk kunne lese de siste ordene som fangene hadde sagt. De var systematisert med informasjon om fangene og lagt ut til offentlig beskuelse. Man kunne også lese om det siste måltidet de hadde spist, og det var den siden med måltider som faktisk var mest besøkt. Dermed lastet vi ned hundrevis av ”måltider” og ”siste ord”, og så begynte en stor redigeringsprosess med å destillere ut essensen av disse ”siste ord”. Tilslutt endte vi opp med 21 slike ”siste ord”, og her har vi fått med et veldig bredt spekter av menneskelige mentale tilstander. For hva ville du sagt om du visste du skulle dø om tre minutter? Hva ville det være viktig å formidle?

De ulike menneskene vi snakker om er altså høyst forskjellige. Noen av dem er høyt utdannede, andre har ingen utdannelse i det hele tatt. Noen får bare sagt: ”Tell Mama, I love her”, mens vi begynner det hele med: ”If I were you I would have killed me”. Den er jo også mangedobbel i forhold til hvem som har skyld og hvem som var på feil sted til feil tidspunkt. Så har man dem som er fryktelig nervøse slik at de glemmer hva de skal si, og det er faktisk en god del. Så har man dem som er så rasende at de nesten bare klarer å banne: ”Fuck you, give me my rights!” Og så har du dem som skal heve seg over hele rettssystemet og sier at ”This is a good day for dying”.

Så det som er plotet her, er å gi et bilde av én og alle fanger på deathrow, og hva som kan foregå i hodet på et menneske når man befinner seg i en slik ekstrem situasjon. Det er altså et ikke-lineært plot, men tekstene har allikevel en utvikling fra protest, gjennom håp og galskap, til resignasjon.

EB: Hvordan slår dette ut formmessig?

CO: Formmessig har vi bygget det hele opp som en slags livssyklus. Vi begynner med guttestemmer og ender opp med en eldre herrestemme. Prologen med guttestemmene introduserer hele operaen med Humpty Dumty sat on a wall. Denne barnereglen, som vel på norsk heter Lille Trille, ble laget da Henrik den 8. skulle myrde en av sine rådgivere, fordi rådgiveren protesterte mot at han skulle myrde enda en av sine koner. Dermed dyttet de rådgiveren ut for muren på the Tower i stedet, og derfra kommer Humpty dumpty. Så foreldre vet jo ikke at barna deres går rundt og synger på en regle som egentlig er en dødsregle; man glemmer ofte tingenes opprinnelse. Egget blir metaforen for liv. Fallet blir metaforen for død. Og døden er irreversibel.

Operaen beveger seg så videre i totalt fem akter. Tre av disse aktene består av ”siste ord”, og mellom disse tre aktene er det to akter som forholder seg til mat, ”siste måltider”. For i de siste timene på deathrow er det siste måltidet og de siste ordene veldig viktig. Det er det som danner rammen rundt avslutningsritualet. Akt 1, 3 og 5 er ”siste ord”-scener, mens akt 2 og 4 er ”siste måltid”-scener. I akt 2 er det bestilling av maten som står i fokus, i akt 4 spiser de maten. Ved hjelp av åtte høytalere som er plassert rundt i salen, sitter publikum her inne i munnen til de dødsdømte. På denne måten bruker jeg ikke noe orkester, menneskelydene er orkesteret mitt, ettersom det jo ikke finnes så mange fioliner på deathrow, for å si det sånn. Jeg fant ut at det dermed ikke ville gå, altså den fremmedgjøringen med å estetisere inn et orkester i denne sammenheng – helt umulig. Du vet, dette er en sammenheng så naken, så blottet for menneskelighet, og samtidig er det bare mennesker og lyder av mennesker som finnes der. Min orkesterpalett beveger seg derfor innenfor alt hva mennesket frembringer av lyder fra hjertebank til pusting til hosting til spising til slurping til kremting osv. Slik blir det en farligere forestilling med lyder som alle blant publikum lager hver dag, lyder alle kan kjenne seg igjen i. Jeg forsøker å unngå enhver fremmedgjøring. Så, etter de siste ”siste ord”, kommer Epilogen med diktet Death av Harold Pinter. Dette diktet består av 21 spørsmål om døden og vårt forhold til den døde. Siste spørsmål som avslutter hele operaen gjentar insisterende: ”Did you kiss the dead body?”

EB: Din musikk er tidligere blitt beskrevet som skrapet. Her opplever jeg at dette begrepet på en måte er flyttet over på det innholdsmessige – kan man si det slik?

CO: Nei. Denne operaen er noe av det mest frodige jeg noensinne har laget. For selv om jeg har kastet ut orkesteret, har det ikke vært et spørsmål om å redusere uttrykket. Tvert imot. Utrykket er blitt ekstremt vidtfavnende og variert, og det skyldes nok at jeg har latt tekstene og deres psykologiske innhold så å si diktere musikken. For meg var dette den eneste måten jeg kunne formidle tekstene mest mulig sannferdig på. Musikken springer derfor ut av tekstenes innhold. Jeg har ikke tredd et modernistisk materiale ned over hodet på tekstene. Da vi laget librettoen, var det viktig å få frem at mennesker er svært ulike, også i en slik ekstrem situasjon. Dette har jeg tatt konsekvensene av, også på det musikalske plan.

EB: Måltidene som bestilles er jo også svært forskjellige. Hvorfor dette med måltider?

CO: Det er et privilegium ikke å vite når man inntar sitt siste måltid. Vi ville få frem det absurde i at man gir mennesker et måltid, og lar dem få lov til å si noen ord, før man så tar man livet av dem. Det er jo på en måte å gi med den ene hånden og slå med den andre. Situasjonen er så absurd at vi fant ut at den eneste måten vi kunne løse det på, var gjennom det burleske, for da rammer man også mye mer kritisk. Det nytter liksom ikke å bli deadly serious i forhold til et så vanvittig materiale, for da får man ikke med galskapen som oppstår når et samfunn myrder. Og det er jo det som er det grunnleggende her: Hvordan kan et samfunn tillate seg å gjøre den samme forbrytelse som dem de myrder har begått? Denne motsigelsen er så stor at den faller på sin egen urimelighet. For dersom vi skal ha et rettssystem som fungerer slik, vil det si at man må voldta dem som voldtar, torture dem som torturerer, myrde dem som myrder – og hva slags samfunn blir det? Vi kjenner det fra Bibelen – øye for øye, tann for tann, osv. Det er kanskje på tide at vi finner andre og mer siviliserte måter å takle hevnens problematikk på. Dødsstraff er en voldelig handling, og vold avler vold. Et samfunn som aksepterer dødsstraff brutaliserer seg selv.

Dette blir ekstra tydelig når du for eksempel finner ut hva som er bakgrunnen for skikken med et siste måltid. Grunnen var at dommer og bøddel skulle få tilgivelse av den de skulle dømme og henrette. Derfor var det ofte konen til bøddelen eller til dommeren som laget det siste måltidet, som de spiste sammen med den dødsdømte for å kunne få tilgivelse før de begikk udåden. Når man da går inn i amerikanske fengsler i dag og iscenesetter det man kan kalle en klinisk eller dannet død, så blir dette gamle ritualet tatt helt ut av sin kontekst, for her spiser de det siste måltidet alene. Så får de si noen ord, men hvilken rolle spiller det? Da er det for sent.

Cecilie Ore møter publikum i dag i Atriet i Kongens gate 4 i Oslo kl. 16.00. Arrangementet er gratis.

Kl. 18.00 i dag inviterer Den Norske Opera & Ballett og Amnesty til et møte med tidligere dødsdømte fra USA og Iran og åpner fotoutstillingen "Voices from death row". Møtet foregår i formidlingssenteret i Operaen.

Dead Beat Escapement urframføres fredag 17. oktober og spilles også 18., 19., og 21. - 23. oktober.

Emil Bernhardt er komponist og redaktør av Parergon - Tidsskrift for samtidsmusikk. Del 2 av dette intervjuet publiseres på Ballade fredag 17. oktober.

Del artikkelen på:
                    |     Mer

Legg til ny kommentar

Ingen lokale kommentarer er lagt til


Festivaler nå

Nyheter fra NBs notearkiv


For å bevare historiske data er MIC-sidene er inntil videre administrert av Aslak Oppebøen
aslak@musicnorway.no