Utholdte dødsøyeblikk, del 2

INTERVJU: I del to av Emil Bernhardts intervju med Cecilie Ore diskuteres hvordan temaet har forplantet seg i formen, og om drivkraften som ligger bak valget av døden som tema. – Ved å befatte meg med døden, føler jeg at jeg lærer noe om livet. Jeg forstår mer av verden på en eller annen måte, for liv finnes jo ikke uten død, sier Ore.

Dead Beat Escapement_plakat (Foto: Knut Bry/Operaen)

Av Emil Bernhardt

Del 1 av dette intervjuet kan leses her.

Emil Bernhardt: Du nevner dette med det religiøse. Jeg opplever at det er veldig tilstede i operaen.

Cecilie Ore: Ja, som historisk referanse er det tilstede. For eksempel er det en grunn til at vi har 13 menn på scenen: seks operasangere, seks dansere og en sermonimester. Og på et tidspunkt i akt 4 vil man også regimessig få et glimt av The last supper, så vi har også en referanse til Leonardo da Vinci. I tillegg, mellom det siste ordet og Pinter-teksten, kommer en scene hvor Jesu siste ord hviskes over høytalerne som en historisk referanse. Vi bruker det som en kulturell ramme, og det har ikke noe med at det er religiøst å gjøre. Tvert imot, det er en kritikk. Altså, hvor kort eller hvor langt er vi egentlig kommet?

EB: Det er jo dessuten ganske mye tallsymbolikk med 21 ”siste ord” osv. Jeg går ut fra at det ikke er tilfeldig?

CO: Nei, syv ganger tre, og så er det også disse 21 spørsmålene til slutt. Og hele den overordnete formen har jo syv deler, det vil si fem akter pluss en prolog og en epilog; så dette er dypt komponert. Formessig speiler makro- og mikroplan hverandre.

EB: Kan man forstå dette som en slags sivilisasjonens motsvar? Du sier at det er dypt komponert, og da tenker jeg at denne komponerte artikulasjonen tross alt representerer en form for sivilisasjon?

CO: Ja, det er riktig. Formmessig er det også musikkhistoriske referanser i denne operaen. Den refererer til Monteverdis første operaer som også har denne formen med akt 1 og akt 5 som er situasjonsbeskrivende, akt 2 og 4 som er handling, akt 3 den midterste – apogeet, hvor man har den største oversikt og hvor de grunnleggende problemstillinger trer frem: ”Tell Mama, I love her”.

Operaen forholder seg, som nevnt, også til Jesu siste ord som historisk referanse fra Bibelen, og til The last Supper av Leonardo da Vinci. Fenomenet dødsstraff har sin historie i vår kultur. Det har derfor vært viktig for oss å få med disse kulturelle referansene i utviklingen av plotet. Vi er jo ikke historieløse.

Når det gjelder det musikalske materialet har jeg også arbeidet med referanser. Det aller siste ”siste ord” i akt 5 er hentet fra en fange som begynte å synge Silent Night som sitt siste ord. Tonehøydene i Silent Night danner et strukturelt bærende skjelett for alle de 21 ”siste ord”. Og når Silent night til slutt blir sunget, høres det ut som den har vært der hele tiden, selv om man ikke konkret har hørt den.

EB: Du nevnte tidligere ønsket om en samfunnsmessig deltagelse og en henvendelse til virkeligheten. Kan du si noe mer om hvordan dette gjenspeiles i arbeidet med tekst/musikk-forholdet?

CO: Altså, når du går inn og arbeider med dokumentarisk tekst, og når folk skal synge på dokumentarisk tekst, så oppstår det noe helt annerledes enn om du som komponist trer ditt eget materiale over en tekst, det kan du simpelthen ikke gjøre med disse tekstene, det er helt umulig. Så det jeg har gjort, er at jeg har gått inn i hver enkelt tekst og forsøkt å forstå psykologien til hver enkelt av disse fangene for å prøve å finne ut hvordan dette menneske kunne ha sunget dette. Det har vært viktig ikke å estetisere bort intimiteten i utsagnene. Jeg har derfor forsøkt å tydeliggjøre fangenes ulike psyker i det musikalske stoffet, som for eksempel raseri, glede, sorg, naivitet, fortvilelse, nervøsitet, resignasjon, protest, forvirring etc.

EB: Så du har altså, grunnleggende sett, jobbet musikken ut av teksten?

CO: Ja, nemlig. Jeg har gått inn og lyttet til teksten – og det er jo nettopp der det har vært så viktig å ha med seg en dramaturg. I akt 1 så er det ennå protester som ”no” og ”no man” og ”no body” osv., i akt 2 er håpet fremdeles tilstede, og i akt 3 så bare faller det hele inn i nervøsiteten og resignasjonen. Raseriet er med hele veien. Spørsmålet jeg hele tiden har stillt meg i løpet av komposisjonsprosessen er: Hvordan kan jeg musikalsk materialisere og individualisere disse menneskene?

EB: Er dette noe som har tvunget frem en ny musikalsk arbeidsmåte?

CO: Ja, absolutt. Samtidig har jeg jo et verktøy som ligger der og som jeg har utviklet gjennom mange år. Men denne dokumentarteksten og arbeidet med den har provosert meg ut i kompositoriske landskap som jeg ikke har utforsket tidligere.

EB: I dine tidligere verk har du jo særlig vært opptatt av en fokusering på øyeblikket, en konsekvent insistering på nåtidens tvetydige forhold til fortid og fremtid – noe som forsåvidt stadig ligger i denne ”dead beat escapement” –, til fordel for en mer tradisjonell dramaturgi. Hvordan oppfatter du selv forbindelsen til dine tidligere verker?

CO: På en måte føler jeg at sirkelen er sluttet i forhold til der jeg begynte. Det var med utgangspunkt i og interesse for å arbeide med tekst at jeg ble tiltrukket av å komponere. Så har det vært mange år med orkester-, kammer-, elektroakustisk musikk osv., og først nå, gjennom all den erfaringen, går jeg tilbake til tekst med helt andre fortegn og en helt annen erfaring som gjør at det åpner seg helt nye verdener.

Og til det du nevner med dramaturgi og teater: Jeg tror at dersom man vil fornye operaen idag, så må man i operaen føre sammen og integrere både dans, teater og sang på en mer sammensatt måte enn det som har vært gjort til nå. Jeg tror at fornyelsen ligger et eller annet sted i interaksjonen mellom disse uttrykksformene.

Operaen har nemlig i mange – ikke alle – men i mange tilfeller blitt svært konsertant i sin dramaturgi. Det man skal synge er ofte så vanskelig at det hemmer bevegelse og teatrale muligheter. Denne konsertante måten å nærme seg opera på har dessverre i stor grad ekskludert det teatrale og det dansende. For å unngå dette dilemmaet har alle som har vært med å skape dette prosjektet kommet med tidlig i prosessen. Vi hadde møter før jeg hadde komponert en eneste note. Og vi har med dette virkelig bestrebet oss på å lage et Gesamtkunstwerk. De medvirkende i arbeidsgruppen er dramaturg/librettist Bibbi Moslet, regissør Hilde Andersen, koreograf Øyvind Jørgensen, scenograf/kostyme Tine Schwab, lysdesign Kristin Bredal og meg selv. Vi har alle brynet oss på hverandre for å kunne integrere de ulike uttrykkene på et dypere plan. Om samarbeidet ikke starter på et tidlig tidspunkt i prosessen, tror jeg denne gjennomgripende integreringen er vanskelig å gjennomføre. Og da er det større sjanse for at man ender opp med en overfladisk forestilling hvor de ulike elementene ikke henger sammen.

EB: Forholdet mellom musikk og tekst må jo være noe av det mest essensielle i operautfordringen. Ditt arbeid med tekst som utgangspunkt for å komponere blir jo dermed interessant. Som komponister ser vi ofte at musikken i teatret blir brukt uten tilstrekkelig hensyn til dens iboende egenskaper, dramaturgiske implikasjoner, men også sosiale og politiske innhold. På den annen side kan vi kanskje misunne regissørene deres uredde holdning til klisjeer og frihet i forhold til materialet?

CO: Men den friheten blir jo også mye misbrukt av teaterfolk. Det at musikk blir brukt som ren kulisse og effekt er jo ikke interessant, og der tror jeg nok mange innen teateret kunne lære mye av komponister i forhold til å arbeide mer bevisst med lyd.

EB: Man kunne jo også snu på det og si at en strykekvartett av Beethoven, det vil si fremføringen av den, er et teaterstykke? Altså at fremføring, også av konsertant musikk, på en måte er en teatral situasjon?

CO: Jeg tror det er en utdatert måte å se tingene på. Konserten har en form og bygger på konvensjoner hvor lytting står i fokus. Et teaterstykke må både ses og høres for at man skal kunne få med seg helheten. Man kan i en konsertant situasjon flørte med teatrale effekter, men teater kan det aldri bli. Til det er man for bundet av noter og instrumenter. Som operasanger er du derimot både sanger og skuespiller. Derfor ligger operaen som sjanger nærmere teateret enn konsertsalen. En operasanger må faktisk forholde seg til den teatrale utøvelsen av den gestalten han/hun skal fremstille.

EB: Dette med din nære tilknytning, både til tekst og død, er interessant. I operaen blir det jo veldig konkret, men kan man tenke seg at det også finnes et forhold på et mer abstrakt plan? Jeg tenker for eksempel på Musil-teksten du brukte i korstykket Schwirren. Han kaller jo samlingen Fra en levende forfatters etterlatte papirer, og betoner jo nettopp spennet mellom liv og død. På en måte er bokstavene fanget på boksiden akkurat som fluene på papiret ...

CO: Det er vanskelig å vite hvorfor man har en større drivkraft og fascinasjon av noen temaer fremfor andre. Men det henger vel sammen med hele ens temperament og livserfaring. Ved å befatte meg med døden, føler jeg at jeg lærer noe om livet. Jeg forstår mer av verden på en eller annen måte, for liv finnes jo ikke uten død. Du kan ikke bli født uten å dø, og du kan ikke dø uten å ha vært født. Du kan ikke forholde deg til det ene uten å forholde deg til det andre.

En annen ting er at det er veldig mange involvert i det at det sitter folk på deathrow i USA; advokater, dommere, familie, slektninger, venner. Det er mange mennesker som etterhvert kjenner, eller kjenner noen som kjenner, noen som har sittet på deathrow, og hvordan det da gjennomsyrer et samfunn er ganske interessant, ganske makabert egentlig. Men så er det jo det når man går inn i dette, det gjør jo noe med en – man er jo også priviligert når man får lov til å bruke sin tid på å utforske virkeligheten og faktisk bruke sin tid på å forstå mer av hvordan ting henger sammen.

EB: Jeg er stadig vekk fascinert av forholdet til din tidligere musikk, og vil jo mene at den muligens kommer i et forklaret lys etter dette.

CO: Ja, kanskje – fordi intensiteten er den samme. Dette er jo også en måte å utvide øyeblikket på, altså dødsøyeblikket. Dette er jo et eneste stort dødsøyeblikk! De spiser, sier noen ord og så er det slutt. Det jeg føler har skjedd med min kammermusikk, er at den mer og mer har gått inn mot ett punkt, og så når jeg nå skulle skrive opera, så eksploderte dette punktet ut i nye muligheter igjen og nye dører kunne åpnes. Jeg har arbeidet med store spenn, og Dead Beat Escapement er også et stort spenn, men i motsetning til tidligere verk består dette av utallige mindre og mer differensierte spenn. Variasjonene internt er større en i tidligere verk. Dette har også vært utfordringen: Å komponere mange mindre former som samtidig skulle danne ett helt verk til slutt. Som komponist er jeg endret og samtidig ikke. Man forandrer seg jo forhåpentligvis fra hvert stykke man skriver, ikke sant? Samtidig er det en umulighet å løpe fra seg selv...

Dead Beat Escapement urframføres fredag 17. oktober og spilles også 18., 19., og 21. - 23. oktober.

Emil Bernhardt er komponist og redaktør av Parergon - Tidsskrift for samtidsmusikk.

Del artikkelen på:
                    |     Mer

Legg til ny kommentar

Ingen lokale kommentarer er lagt til


Festivaler nå

Nyheter fra NBs notearkiv


For å bevare historiske data er MIC-sidene er inntil videre administrert av Aslak Oppebøen
aslak@musicnorway.no