An easy way to climb Mount Everest - en samtale med Espen Rud
INTERVJU: Ballade viderebringer her et intervju med trommeslager Espen Rud, som er det siste gjenlevende medlemmet i Svein Finnerud Trio. Det er Lars Mørch Finborud, sjef i Plastic Strip og musikkurator ved Henie-Onstad Kunstsenter, som er intervjuer. – Mens debutplaten var litt usikker og søkende var på mange måter ”Plastic Sun” uttrykket av en trio som var etablert, hadde et repertoar og visste hvordan det skulle låte, forteller Rud her.
Av Lars Mørch Finborud
Lars Mørch Finborud: Når traff du Svein og Bjørnar for første gang?
Espen Rud: Svein og Bjørnar spilte på et sted i Sandvika som het Geita i ‘67. Det var et skjenkested hvor folk kom for en øl og en sandwich og der satt Svein og Bjørnar og underholdt gjestene med det man kan kalle taffelmusikk. På den tiden var det et aktivt jazzinteressert miljø ved Asker realskole og gymnas hvor jeg gikk. Vi hadde egen jazzklubb med lokaliteter på og utenfor skolen. Jan Garbareks ”Til Vigdis” inneholder opptak nettopp fra dette miljøets engasjement. Live at "Arbeidsbrakka" Asker 1.april 1967 står det på plateomslaget.
Så Svein og Bjørnar hadde hørt om en trommeslager ute i Asker, men jeg kjente ikke til dem. De var jo på den tiden veldig seriøse fotballspillere i Oslo-klubben Frigg. Svein var en glimrende keeper og Bjørnar spilte utpå banen, men rundt ‘67 kom de til en ny erkjennelse og bestemte seg for å dedikere seg helt til musikken.
Så en dag tok de kontakt. Vi kom sammen og de ga uttrykk for at de ikke ville spille swing lenger, men heller at vi sammen skulle bevege oss i retning av avant garde jazz og såkalt ny musikk. Bjørnar gikk da i lære som finelektromekaniker i NRK. På hans arbeidsplass på Marienlyst fikk vi låne "Kjellerstudio" hvor vi øvde flere ganger i uken i samme lokale som NRKs pike- og guttekor. Det gikk ikke bare i retning av frijazz, men dypt inn i det med en gang. Disse uttrykksformene hadde stor frihet i rytmikk og improvisasjonsform – det passet oss som hånd i hanske. Vi spilte vår første konsert på Studentbyen Jazzklubb på Sogn 5. mai 1967. Så kom det etter hvert sigende på med spillejobber på jazzklubber og festivaler; først Kongsberg i ‘67, Warsawa i ‘70, diverse Musikkens Venner, elev- og studentersamfunn.
LMF: En opplevelse som har blitt trukket frem som et viktig vendepunkt for trioen var Aula-konserten til Paul Bley i ‘68. Hvor viktig var den konserten for dere?
ER: For soundet til Svein var det veldig viktig, det hører man særlig på de første platene. Når du hører låta Elenora De Gileramo på debutplaten, er det veldig Bley. Dette traff Svein dypt i hans musikalske hjerte. Dette touchet til Bley og hans tonespråk i improvisasjon og komposisjon var jo hele tiden et ideal for Svein, så vel som for Bjørnar og meg. Bjørnar spilte på denne tiden anti-bass. Dette var lenge før han begynte å spille sine kjente bass-ostinater, hvor han nærmest ble en fundamentalistisk bassist. Bjørnar gikk imot alt man forbandt med hvordan en kontrabassist skulle spille rytmisk og tonalt. Det tok lang tid før han begynte å spille tilnærmet tradisjonell bass igjen, i den grad en kan si han hadde en tilknytning til det i sin særegne spillestil.
I trioens første år kunne vi like godt ha hatt en bassist ved siden av Bjørnar i bandet. Min oppfatning da var at han brøt komplett ut av bassistfunksjonen. Han forholdt seg nok som et slags – kall det gjerne solistisk kontrapunkt – til Svein og meg. Vi jobbet som flere andre i genren også gjorde da, med et tonalt senter som kanskje det eneste holdepunktet for improvisasjonen. Men vi spilte helst låter, altså temaer, og temperamenter som ga oss et utgangspunkt for de ulike musikalske karakterene jeg mener vi skapte.
På en måte går det an å si at vi hadde en formel vi ville forholde oss til, men i en for oss fri improform. Det var ikke ofte vi startet i fri impro, og om vi gjorde det så hadde vi gjerne en idé om hvor vi skulle ende. Intuisjonen oss imellom var særlig viktig. Som i all musikkutøvelse forøvrig. Men i samarbeid med UKS (Unge Kuntneres Samfund, red.anm.); Kunstnernes Hus, og lignende, gjorde vi konserter hvor vi ”jamma” med malerier, da var det fri fortolkning og vi var skikkelig "på søker'n". Skikkelig fribag.
LMF: Hva hørte du på rundt denne tiden?
ER: Jeg har alltid hatt Jack DeJohnette som et stort forbilde. Jeg husker jeg så han på Edderkoppen med Charles Lloyd, og selv om han ikke var frijazztrommis, så var det å høre hans måte å spille på en frigjørende prosess. Jeg hadde et sterkt forhold til rytmisk musikk og frijazz og DeJohnette hadde begge deler i sitt trommespill. I Norge var det Jon Christensen jeg hørte på og så opp til. Han kunne jeg snakke med og stikke og høre på hver uke, så han var viktig. Men i forhold til Svein og Bjørnar hadde jeg andre band å spille med. En egen kvartett med blant annet Calle Neumann og Ditlef Eckhoff, Guttorm Guttormsen Kvartett, Karin Krog, Moose Loose, og jeg tok dessuten jobber som teater- og studiomusiker.
Og så hadde jeg trioen Min Bul sammen med Bjørnar og Terje i ett års tid. Man kan si at jeg hadde en større angst for ikke å greie forsørgelsesbyrden enn de to andre. Men på den andre siden var trioen svært populær på den tiden og fikk mange jobber. For Rikskonsertene jobbet vi allerede i 1970, og seinere med Multimal i ‘72, og også med Forsvarets turnékontor – en lang turné med tittelen Jazz Rock – Freak Out i militærforlegninger i ’71 – hvor Calle også var med. Vi fikk også jobber på foreningen Ny Musikks mange arrangementer, på Norsk Forfattersentrum, og ikke minst all vår tid på Henie Onstad Kunstsenter. Vi gjorde det godt.
LMF: Hvem var det som var Finnerud-fans på denne tiden?
ER: Det var studenter, jevnaldrende og mye yngre folk. Vi hadde jo aksept i mange leire, fra jazz og samtidsmusikkmiljøet til billedkunst- og forfatter miljøet. Vi hadde en fot innenfor mange kunstuttrykk. Svein var jo en respektert grafiker og Bjørnar var populær i mange kretser på grunn av sin fantastiske evne til å kommunisere. Av poeter jobbet vi med Magli Elster, Trond Botnen, Paal Helge Haugen, Kate Næss, Tor Obrestad og Einar Økland for å nevne noen. Av billedkunstnere jobbet vi blant annet med Bjørn Willy Mortensen, Per Kleiva og Stanley Stornes. Av samtidskomponister husker jeg vi jobbet med Sigurd Berge, Kåre Kolberg og Arne Nordheim.
LMF: Det virket på mange måter som trioen skulle prøve ut alle ting som var i tidens ånd - fra grafisk notasjon, til musikalsk teater og poesi & jazz. Dere ble på en måte avantgardens potet i Norge.
ER: Jeg tror trioen var perfekt for disse tingene, for vi var jo så frie i uttrykket fra før og hadde gjort det meste. Derfor var det lett og spørre oss om vi kunne prøve å spille med grafisk notasjon mye enklere enn å spørre klassiske musikere som aldri hadde vært borte i impro. Flere av Ny Musikk-komponistene kom til oss med disse notearkene, med tegninger og retninger og symboler, og vi prøvde så godt vi kunne og spille gjennom. Vi så på det nærmest som et veikart og fortolket det fritt.
LMF: Det musikalske teater ble nesten fra starten av en del av deres liveopptredener. I stykker som” Poco. Coro. Corso” og ”Revejakt i oppvaskkummen” hadde dere blant annet et kakelotteri for publikum, brukte gressklippere, ergometersykler og brytekamper på blikkplater som en del av showet. Og dere kledde dere ut...
ER: Vi ville skape nye situasjoner i det musikalske bildet, og dette kunne vi gjøre gjennom å bringe inn elementer som ikke var forventet i dette uttrykket. Mye av det handlet også om utforskning av lyd både for oss og for publikum. For eksempel når vi brukte ergometersykkel på en konsert, var det for at den lagde en "fin" lyd som du ikke vanligvis ville betrakte som "fin". Men i den situasjonen du som publikum var i, ville lyden forhåpentligvis "åpenbare" seg for deg. Det visuelle uttrykket var vel likevel kanskje mest dominerende. En syklende musiker på jobb! På den scenen! På den tida! Det samme da vi hadde brytekamper på blikkplater – barfot – det var en alternativ perkusjonsopplevelse. Svein skar opp den ene foten under et TV-opptak vi gjorde i Centralteatret for NRK. Men det stoppet ikke Svein. Typisk han. Svein gjennomførte opptaket med sitt vanlige sterke engasjement. Det lå mye blod under flygelets pedaler da innspillingen var ferdig.
Og når vi kledde oss ut i kostymer og hadde kakelotteri var det bare for å endre situasjoner mellom oss tre, og mellom trioen og publikum. Det var ikke noe stor "plan" som lå bak. Jeg kledde meg alltid glorete og ekstravagant og Bjørnar tok på det han fant for dagen. Svein likte også å kle seg ut, men han kledde seg alltid i svart og følte han kunne skjule seg mer. Han ble mer usynlig, noe han likte. Ofte med et hodeplagg. En annen ting vi utforsket i liveshowene våre var fysiske skulpturer, hvor vi "krøp" inn i hverandre og ble til "monolitter". Og så lå eller sto vi sånn til det ene lemmet etter det andre døde ut av mangel på blod, før monolitten falt sammen.
Kanskje høydepunktet i disse live showene var SAMKLANG!-konsertene sammen med Jan Garbarek Kvartett (Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Anderesen og Jon Christensen, red anm). Konsertene varte i seks timer og en av "reglene" var at det alltid måtte være minst en musiker på scenen. Så da vi på en av konsertene gikk for å spise i kafeen, måtte Terje bli igjen og sykle på ergometersykkelen...
På en triokonsert og seinere på en SAMKLANG!-konsert hadde vi plassert noen kamerater oppe på grid’en på Henie Onstad, og ved et gitt tegn ble det black out i salen og mange kilo erter ble sluppet i hodene på et intetanende publikum. Det var lydkick, det. Først alle ertene gjennom metallsprinkelgulvet, som en metallisk fosseklang, før publikum i sekundene etter fikk ertene over seg. Folk begynte å hyle, brøle og le.
LMF: Fortell om innspillingene av de tre albumene du gjorde med trioen?
ER: Det var Hallvard Kvåle som var primus motor for debutplaten fra 1968 som kom ut på Norsk Jazzforum. To av opptakene var fra en konsert i Munchmuseet som nok var vår debutkonsert for et bredere Oslopublikum. Den var en del av en konsertserie som det musikeropprettete Norsk Jazzforum arrangerte. Her var det bare kremen av jazzmusikere som fikk spille og vi var en slags underdog i den serien der. Hallvard spilte jo også inn den andre platen vår, ”Plastic Sun”, for Arne Bendiksen. Mens debutplaten var litt usikker og søkende var på mange måter ”Plastic Sun” uttrykket av en trio som var etablert, hadde et repertoar og visste hvordan det skulle låte.
Tredjeskiva ”Thoughts” ble spilt inn på Henie Onstad-senteret med Hal Clark som lydtekniker i 1974, men ble ikke utgitt før i 1984. Bjørnar mente tittelen heller burde vært ”Eleven Years Too Late”. Under opptakene ble trommesettet plassert i en buet gang, et lagerrom med betong i vegger, gulv og tak og uten visuell kontakt med Bjørnar og Svein som satt i den store salen. Vi spilte inn veldig mye materiale og hadde mange gode og dårlige dager. Platen var mye mer innadvendt og lukket enn ”Plastic Sun”. Det har mye å gjøre med at trioen var i en vanskeligere fase, popularitetskurven var dalende, det hadde kommet flere nye spennende musikere inn i norsk jazzliv, og vi fikk mindre oppmerksomhet og færre jobber.
LMF: Det virker som trommeslageren var det medlemmet i trioen som kunne skiftes ut. Men mange kaller deg i ettertid for personen som var "limet" i gruppen som holdt trioen sammen?
ER: Jeg tror det bare var tilfeldigheter, jeg drev også med andre ting på den tiden og det likte jo ikke de to så godt. Man skulle liksom ikke gjør andre ting utenfor trioen. Derfor prøvde Bjørnar og Svein etter hvert andre trommeslagere fra Jon Christensen, Jimmy Hopps, Jan Horne til Svein Christiansen. På mange måter var Bjørnar og Svein så avhengige av hverandre at de ikke kunne eller ville spille med andre. Det var så mange som ville spille med Svein, Knut Riisnæs var en av dem, men samholdet ble så sterkt at det etter min mening gikk utover Bjørnar og Svein sin utvikling. De ble på et vis stående fast i sitt mønster og kunstneriske arbeid. Det var bra at Terje Gewelt greide å få Svein inn i studio til den siste ”Sound & Sights”-platen. Alle visste at Svein hadde så mye mer inne i seg som ikke hadde kommet ut.
Innspillingen ble gjort da Svein var syk og fikk behandling for dette. Noe senere døde han så altfor tidlig av denne sykdommen. Over en tid kjørte Svein fisk grytidlig, før han forsatte med kjøring for en rørlegger. Seinere ble det varekjøring for Helios, nok et paradoks i hans liv, mens han etter endt arbeidsdag som sjåfør, skulle spille og lage grafikk og male bilder. Dette da med kone og to gutter hjemme i en mindre leilighet. Han ga seg selv for lite tid til å konsentrere seg om sitt mangfoldige talent.
Det er utrolig synd at Svein ikke greide å leve av å være billedkunstner og musiker. Og Bjørnar hadde jo så mye han ikke fikk tatt ut heller. Han hadde et talent for filosofi og samtale. Jeg husker når George Russell plukket opp Bjørnar og satte han inn i bandet, dette var jo en beinhard utfordring. Det å følge George Russell sine anvisninger var en nådeløs påkjenning for Bjørnar, som bare hadde spilt frijazz i flere år. Datt du ut, hadde du ikke noe der å gjøre. Her viste Bjørnar hvilken klassemusiker han var og hvor bra musikalitet og enormt sterkt rytmisk sans han hadde.
LMF: Hadde du mye kontakt med Svein og Bjørnar etter at du sluttet i trioen på midten av 70-tallet?
ER: Vi hadde alltid et tett kameratforhold. Bjørnars og min familie var mye sammen, men som det ofte er for oss musikere, så mister vi gjerne kontakten når vi ikke lenger jobber i lag. Men det ble noen lange telefonsamtaler til alle døgnets tider etter dette. Jeg var mye i leiligheten til Bjørnar i Alnafet gata i Gamlebyen, rett der hvor han nå er begravd. Jeg husker at han var veldig flink med tekniske og mekaniske utfordringer. Han gikk jo i lære i NRK i flere år og lærte blant annet å bygge forsterkere. Han sluttet selvfølgelig sånn ca tre måneder før han var ferdig med læretida på fem år.
Bjørnar hadde en russisk bil av merket Moskowitz. Ville man bli kvitt sin gamle Moskowitz, så var det nærmest bare en mulighet i tillegg til skroting. Det var å bytte den ut i en av samme merke. En gang jeg kom inn i stua til Bjørnar lå hele girkassa demontert og sirlig sortert og blankpusset på stuegulvet. Han tok ting helt fra hverandre, pusset og monterte det sammen igjen.
Slik ble han jo også på mange måter produsenten i gruppen når vi var i studio. Med stor oversikt for det vi drev med i tillegg til at han hadde jo veldig teknisk peiling. Det var også hans tekniske ferdigheter og gode håndlag som gjorde at han kunne ha bassverksted de siste årene i møbeldesignverkstedet til Peter Opsvik.
LMF: I et brev som Bjørnar skrev til George Russell i 1970 står det blant annet at han har sendt en del opptak trioen har gjort ute på Høvikodden til Manfred Eicher og han håper at han kanskje plukker det opp og kan gi det ut.
ER: Det var aldri hardt for meg at en internasjonal lansering aldri kom, jeg vet ikke hvordan det var for Svien og Bjørnar. Men man skal ikke se bort fra at Manfred kunne ha gjort noe positivt hvis han hadde tatt fatt i materien Svein Finnerud Trio. Men jeg tipper bare trioen var for lurvete for Manfred, for å si det sånn. Det hadde ikke vært helt enkelt å ha de to stabukkene Eicher og Andresen i samme studio.
LMF: Hvordan er det å høre lyden av trioen nå over 30 år etter at du sluttet?
ER: Den siste utgivelsen (”Preachers” red.anm.) var en liten åpenbaring for meg, med Svein sitt pianospill i særdeleshet. Men det er veldig fint å ikke være inne i det. Å kunne høre det utenfra.
Denne samtalen mellom Lars Mørch Finborud og Espen Rud fant sted i mai 2008. ”An easy way to climb Mount Everest” er hentet fra en håndskrevet lapp som ble funnet i Bjørnar Andresens scrapbooks i Henie Onstad Kunstsenters arkiv.
Intervjuet er også å finne i tekstheftet til utgivelsen "Svein Finnerud Trio - The Complete Released Works 1968 – 1999", som Finborud slipper mandag 3. november på sitt selskap Plastic Strip. I 2007 slapp Plastic Strip "Svein Finnerud Trio - Preachers: The Unreleased Works 1969 - 1980" på markedet. Det albumet består uutgitt materiale fra NRKs arkiver.
