La lyden skje!
Kjell Samkopf, Rob Waring, Christian Eggen og Magne Hegdal om sitt samarbeid med John Cage på Høvikodden i 1983. Skrevet ned av musikerne. Tilrettelagt for Ballade av musikkoordinator Lars Mørch Finborud i anledning kunstsenterets kommende Cage-utstilling. (Foto: Jamie Parslow)
KJELL: Cage fylte 70 år i 1982. Henie-Onstad prøvde å få ham på besøk det året, men det gikk ikke. Så ble det bestemt at han skulle komme høsten etter. Jeg ble sendt til New York for å planlegge en konsert. Vi møttes hjemme hos Cage på hjørnet av 18th street og Sixth Avenue. Vi fant ut at vi skulle gjøre alle tre Constructions for slagverk. Han likte den idéen. Jeg mener han sa at de aldri var blitt framført sammen. Og så bestemte vi å gjøre Branches. Senere la vi til Music for Marcel Duchamp, fordi to av slagverkstykkene også hadde preparert piano.
ROB: Kjente du til Branches da?
KJELL: Jeg hadde hørt det i Stockholm. Det er komponert for "instrumenter" av plantemateriale, spesielt kaktuser. Leiligheten hans var forresten full av kaktuser. "Det virker som de liker å bli spilt på" sa Cage. Men verket har andre planter også, for eksempel pod rattle, en slags skrangle, fra meksikansk flammetre. "Jeg tror det blir vanskelig å finne slikt i Norge," sa jeg. "Hva slags vegetasjon er typisk norsk, da?" spurte han. Han ble begeistret over tanken på å gjøre en norsk versjon med grantrær og det vi har her. Til Third Construction trengte vi også konkylier. Han ble med meg på konkylieshopping. Det er lettere å shoppe konkylier i New York enn i Norge.
Så sendte han meg til forlaget sitt, Edition Peters, ute i Queens. Der fikk jeg alle partiturene.
CHRISTIAN: Partiturer og partiturer... notene til Branches er jo bare en håndskrevet tekst.
KJELL: Ja nettopp, med masse overstrykninger. Det er rett og slett en beskrivelse av framgangsmåte, valg av "instrumenter" og hvordan det hele skal organiseres. Det er ikke notert noe musikk. Det står forklart hvordan musikerne skal lage hvert sitt tidsskjema, etter tilfeldighetsprinsipper, og hvilke "instrumenter" som skal brukes i de forskjellige periodene. Og nederst skriver han: "Using a stop watch, the soloist improvises, clarifying the time structure by means of the instruments. This improvisation is the performance." Det er alt.
ROB: Vi jobbet iherdig med å forme fine improvisasjoner nøyaktig etter tidsskjemaene. Som musikere er vi lojale overfor partituret, ikke sant. Og vi forsøkte å få til fine samspill. Det ligger i vår forståelse av å musisere. Vi forholder oss til hverandre på en eller annen måte.
KJELL: Og vi skal helst bidra med noe personlig.
ROB: Jeg tror vi var veldig fornøyde med oss selv, og vi var spente på hvordan han ville like vår improvisasjon. Etter første gjennomgang satt han bare der. Helt stille. Og vi: Hva er det han tenker? Vi opplevde at noe var veldig galt, men han sa ingen ting.
CHRISTIAN: Jeg husker at han kom bort til trestammen jeg spilte på, og så sa han: "You have some beautiful sounds here." Istedenfor å snakke med meg om hva jeg skulle gjøre, så gikk han rett på instrumentet, han begynte å gni og stryke og pirke og banke, og det var så utrolig innbydende, han hadde sånne fine fingre, og jeg så at ørene hans liksom vokste...
MAGNE: Store ører....
CHRISTIAN: Veldig store ører, han sto og lyttet på stammen og alle de mulighetene for lyd som fantes der, sånn og sånn og sånn. Det ga meg skikkelig appetitt! Bare måten han nærmet seg stammen på fortalte meg mye om hva han hadde i tankene.
ROB: Men han sa jo ikke noe.
CHRISTIAN: Nei nettopp, og etterpå har jeg tenkt at Cage oppførte seg som en ekte zen-mester, han var veldig tilbakeholden, han utfordret oss med sin taushet og lot oss finne ut av dette på egen hånd. Om kvelden dro vi inn til byen, Kjell og Rob og jeg, og satte oss på en kafé på hjørnet av Nedre gate. Vi var både inspirerte og frustrerte og pratet i munnen på hverandre.
KJELL: Vi kom fram til at kjernen i problemet var begrepet improvisasjon.
ROB: Vi hadde jazzmusikerens forståelse av det ordet.
KJELL: Men sånn var det slett ikke ment.
ROB: Litt etter litt gikk det opp for oss at det kanskje ikke var vi som skulle være i sentrum, men lydene. Vår oppgave var å sørge for at løvet og kvistene og stammen og alt det vi hadde kunne uttrykke sine lyder.
CHRISTIAN: Jeg husker jeg syntes at dette var en fin tanke. Litt indiansk.
ROB: Og vi skulle holde på hver for oss, uten å samhandle eller lage noe slags forløp.
KJELL: Og helt uten en villet intensjon.
ROB: Vi fant en fin formulering: Vi skulle være vinden som blåser gjennom skogen.
CHRISTIAN: Neste dag hadde vi en ny gjennomgang sammen med Cage. Jeg turde nesten ikke spille i det hele tatt. Jeg var redd for å stille meg selv i veien for lydene.
ROB: Det var en enorm utfordring. Som musikere er vi vant til å forme lyd og forsøker kanskje å gi det maksimal mening. Nå skulle vi gjøre akkurat det motsatte!
CHRISTIAN: Jeg følte meg veldig ukomfortabel, jeg tenkte bare på meg selv og hvordan jeg skulle utføre oppgaven riktig, hva jeg burde gjøre for at lydene kunne komme til sin rett. Men egentlig skulle jeg bare sunket inn i det og lyttet.
KJELL: "Make the sound happen". Jeg husker en kommentar han hadde til dette med clarifying the time structure. Jeg mente at da gjaldt det å starte nøyaktig på riktig tidspunkt og holde på inntil tidsrommet var slutt. Men for Cage var det nok at lyden kom bare én gang i løpet av tidsrommet.
ROB: Man kan vel ikke si at det "clarifies the time structure"?
KJELL: Ikke for andre enn han som gjør det. Men det er en veldig forskjell på det å presentere lyden én gang, og det å gjenta den i musikalske fraser eller rytmer. Hvis man gjør for mye blir publikums oppmerksomhet dratt mot aktøren istedenfor mot lyden. Straks jeg lar lyden forme en rytme, kanskje bare 2 eller 3 toner, så er det jeg som blir viktig. Men hvis lyden bare kommer én gang så blir lyden det viktige.
ROB: Men peker ikke ordet improvisasjon mest på utøveren?
KJELL: Cage var enig i at begrepet kunne diskuteres.
CHRISTIAN: Han snakket om å lage en ny anvisning. Fikk han gjort det noen gang, mon tro?
KJELL: Han jobbet konsekvent med å gi musikerne oppgaver der de ikke kunne vise fram seg selv. Han ville unngå musikernes dyktighet. Han har for eksempel et pianostykke der en av fingrene skal ligge fast på en tangent, sånn at du ikke får beveget de andre som du pleier. Han hemmer deg. Du kan ikke være virtuos. Og så har han dette stykket som heter Inlets, for konkylier. De er fylt med vann og lager lyd når du skvulper på dem. Men på grunn av konkyliens oppbygning er det helt umulig å forutsi om det kommer lyd eller ikke. Du bikker på den og det kommer ingen lyd. Du bikker en gang til og det kommer ingen lyd. Men tredje gangen kommer det lyd. Dette kan du ikke bli flink i. Uansett hvor mye du øver kan du ikke bli virtuos på konkylie med vann. Jeg tror dette var det nærmeste han kom en oppgave som musikeren ikke skal kunne beherske. Men allikevel krever dette dyktighet! Du må være flink, uten riktig å vite hva du skal gjøre, du må for eksempel være flink til å lete, men du har overhodet ikke kontroll.
Utøveren skulle være en oppdagelsesreisende, en forlengelse av publikums nysgjerrighet, "an explorer in a sound universe" som han sa.
MAGNE: I klavérverket Etudes Australes har han motsatt innfallsvinkel. Det kreves et virtuoseri som er uoppnåelig, det er så tett med noter at det er umulig å spille, så alt i alt blir effekten den samme - det er ikke mulig å beherske oppgaven.
ROB: Selv var han virtuos på tilstedeværelse! Han hadde et utrolig nærvær. Opplesningen av Muoyce tok to timer, og han var like intens og tilstede på slutten som i det første minuttet.
KJELL: Men det er vel det samme du snakker om, Christian, når han prøver trestammen, hans evne til å gjøre disse små tingene. Det er et veldig fokus og en veldig tilstedeværelse.
CHRISTIAN: Artistens evne til å la små hendelser vokse og komme over scenekanten.
MAGNE: Men er det ikke et paradoks her? Dette har jo med selveksponering å gjøre? Han ønsker å unngå musikerens påvirkning...
CHRISTIAN: Han finner metoder for å gi naturen overtaket.
MAGNE: ...men samtidig er det hans egen ruvende personlighet som gir det største inntrykket. En kunstner med sterk individualitet og utstråling, som ikke ønsker å eksponere seg selv. Jeg tror vi berører noen grunnleggende ting her. Musikken må leveres gjennom en tilstedeværelse, men altså uten selveksponering. Det virker som et paradoks.
CHRISTIAN: Der fungerer komponistrollen annerledes. Komponisten er jo ikke synlig, han erstattes av verket. Men hovedprinsippet er det samme: Komponisten skal ikke blande inn sin egen person. Jeg kan huske at vi måtte ut av studioet en kveld fordi Bærum Orkesterforening skulle ha prøve der. "Hva skal de spille?" spurte Cage. "De skal spille en Schumann-symfoni", svarte jeg. "Why do they play that horrible music?" sa Cage og smilte. Den kommentaren overrasket meg. Den passet ikke til hans milde og vennlige bestefarsfigur. Jeg opplevde ham som en generøs og varm person...
MAGNE: Javisst.
CHRISTIAN: ...derfor var dette så uventet bastant, så dømmende. Men jeg forsto etter hvert hva han hadde ment: Schumann var en type kunstner som Cage ikke likte, en komponist som skriver musikk for å bekjenne sitt sjeleliv, for å formidle et personlig anliggende. Var det ikke nettopp dette Cage ville bort fra? Skjønnhet har ikke større gyldighet hvis den er menneskeskapt. En slik oppfatning begrenser evnen til opplevelse. Skjønnhet finnes overalt og det er din oppgave og din mulighet - både som kunstner og publikum - å avdekke den. Det er et spørsmål om holdning, om aksept, om å oppfatte verden som en helhet. Man må være åpen for alle måter verden gir seg tilkjenne på.
ROB: Her er vi inne på zen igjen. Løv som faller til bakken er et like viktig trekk ved verden som at Munch maler et bilde. Det dreier seg kanskje mest om hvordan vi tar imot, ikke så mye om hvordan kunst lages. Nei det er ikke riktig å si. Det er viktig for mennesker å skape skjønnhet. Men skjønnhet trenger ikke ha en årsak!
CHRISTIAN: Nettopp, det er poenget. En blomst betyr ingen ting. Skjønnheten kan ganske enkelt være seg selv. Den trenger ikke representere personen som har frembrakt den. Dette var essensielt for Cage. Hele poenget med tilfeldighetssystemer er jo å gi oss mulighet til å overskride våre egne grenser, komme ut av oss selv; fri oss fra begrensningen i våre ”likes and dislikes”. Det Cage gjør når han komponerer er å skape situasjoner der skjønnhet kan oppstå, i alle tenkelige og utenkelige fasonger, uten at våre forestillinger skal sette grenser.
KJELL: Han sier at man skal kopiere natures way of operation. Kunst skal ikke kopiere naturen, altså hvordan den ser ut, men hvordan den fungerer.
ROB: Men Cage hadde også sin bestemte estetikk. Han var forsiktig med å uttale den, men jeg vil ikke uten videre beskrive ham som åpen. Tvert om hadde jeg inntrykk av at han var ute etter bestemte typer opplevelse. Stykker som Branches kan struktureres på tusenvis av måter, tidsskjemaene og lydene kan være forskjellige, men effekten blir den samme, som når vinden blåser gjennom skogen, like tilfeldig. I bunn og grunn erfarer vi samme type opplevelse i disse stykkene.
MAGNE: Det at hans partiturer i veldig mange tilfelle er så vidt åpne innebærer overhodet ikke at anything goes. Noe av det mest påfallende var hans disiplin. Han forutsetter at også musikerne har disiplin og kunstnerisk seriøsitet. Partiturene er en invitasjon til å delta i en prosess der man skal komme fram til et gyldig kunstnerisk resultat, og ikke sånn som det ofte oppfattes at man kan bruke det som utgangspunkt for egne påfunn. Det er så lett å tenke at når Cage leverer fra seg disse mangetydige og flertydige partiturene så frasier han seg retten til å si at sånn og sånn skal det være, men så har jo fyren sjøl beviselig reagert veldig sterkt når det blir gærnt. Når dere holder på med Branches så kommer han og leder dere og sier at det er helt feil det dere driver med.
ROB: Men han sa jo aldri at det var helt gærnt.
MAGNE: Nei han gjorde jo ikke det men...
ROB: Men det var tydelig at det var helt gærnt.
MAGNE: Han ledet dere i en veldig bestemt retning. Han hadde en veldig bestemt oppfatning av hva som var et riktig resultat. Det er nettopp det. Ikke at du kan gjøre hva du vil. Det opplevde jeg veldig tydelig da jeg preparerte flygelet sammen med ham.
CHRISTIAN: Jeg husker så godt hvordan dere sto med hodene oppi instrumentet med muttere og skruer og plastbiter og hva det nå var for noe.
MAGNE: Her har vi nesten et motsatt eksempel, for pianomusikken er strengt notert og har ekstremt detaljerte anvisninger om dimensjoner på skruer og hvor mange millimeter inn på strengene de skal settes og i det hele tatt. Jeg syntes jeg hadde forberedt meg etter alle kunstens regler. Og jeg hadde lest min Cage og dette med at man skulle frigjøre seg fra sin personlige smak og så videre. Jeg tenkte det var avgjørende å være objektiv og følge boka til punkt og prikke. Men så kommer fyren akkurat på samme måten til meg, og han var jo dypt misfornøyd med lydene jeg fikk fram. Det skjedde noe som forundret meg kolossalt, for han kom nettopp med sin veldig personlige smak, men forsiktig, han sa ikke at dette låt dårlig, men han flyttet på skruer og foreslo andre ting å putte inn og i det hele tatt andre løsninger, og så sa han: "Synes du ikke dette låter bedre?"
CHRISTIAN: På den ene side bruker han tilfeldighetsprosedyrer for å unngå seg selv, på den annen side lar han smaken avgjøre.
MAGNE: Igjen har vi denne merkelige dobbeltheten! På den ene side er han et pedantisk petimeter med tykkelsen på skruer, med sine strukturer og tidsrammer, og på den annen side stiller han seg åpen. Det er så snålt!
KJELL: Han kommenterte også tordenplatene vi brukte i First Construction. De som jeg hadde skaffet var kjempesvære. Han tenkte seg sånne små på størrelse med A4-ark. Våre var 1x2 meter.
CHRISTIAN: Symfoniske tordenplater.
KJELL: Sånne små høres vel ikke ut som torden, sa jeg. Men han likte godt de store også. Ellers kan jeg ikke huske så mange kommentarer når det gjaldt de andre stykkene. Kanskje han sa noe til deg, Christian.
CHRISTIAN: Det var så tydelig hvordan han rett og slett elsket lyd! Husker dere han inviterte oss ned i leiligheten sin en kveld, der i underetasjen på Henie-Onstad. Han hadde hørt en utrolig lyd fra lufteventilen i kjøkkentaket, og ville at vi skulle få høre den også. Vi satte oss rundt bordet på det lille tekjøkkenet, rett under ventilen. Der satt vi flere timer og ventet på lyden. Det ble ikke sagt stort, bare korte ordvekslinger om et og annet. Det meste av tiden satt vi tause. Det var en merkelig opplevelse. På bordet lå en pose med tang og tare som han hadde fått av en norsk beundrer. Han turde ikke spise det og spurte om vi ville ha. Til slutt gikk vi hjem uten å ha hørt lyden. Det slår meg nå at dette var en slags autentisk 4'33''-versjon.
MAGNE: Jeg kan huske han påpekte at Christian måtte dirigere Second Construction helt til siste takt, selv om det ikke foregikk noe på slutten. Det måtte være riktig antall takter.
KJELL: Cage likte egentlig ikke dirigenter.
CHRISTIAN: Hva er det du sier?!
KJELL: Han var jo anarkist. Han ville ikke at noen skulle lede. Alle skulle være likeverdige. Dirigenten skulle i tilfelle bare fungere som en klokke.
MAGNE: I klaverkonserten skal dirigentens armer være som to visere. Men til syvende og sist har det ikke en gang innflytelse på musikken.
KJELL: Det handler om det individuelle, hva hver og en gjør. Verdien av den enkelte hendelse, uten relasjon til noe annet. Det var en som påpekte at "straks du har to hendelser, vil det danne seg et forhold mellom dem." "Jo," svarte Cage, "men det velger jeg å se bort fra." Vi spiller samtidig, men ikke sammen. Hva du gjør er ikke min sak, og så videre.
MAGNE: En tone skal være en tone og et menneske skal være et menneske.
KJELL: Det er det unike som er viktig.
CHRISTIAN: Er ikke dette beundringsverdig? Han lar et helt livssyn komme til uttrykk i musikken. Når du studerer Cage er det ikke bare musikk du tar for deg, men grunnleggende prinsipper som kan brukes på mange av livets områder. Det er stort!
ROB: Jeg tror vi innbilte oss at vi knekte en kode, at vi skjønte noen av hovedtrekkene i hans prosjekt.
CHRISTIAN: Tenk om verden hadde vært så enkel. Som om det var et spesielt poeng? Vi hadde kanskje en følelse av å knekke koden, men det var heller en slags midlertidig snarvei. Et zen-studium tar vel aldri slutt. Og vi hadde én uke på Høvikodden sammen med Cage, liksom.
ROB: Det der var litt forstemmende, Christian.
25. februar åpner Henie Onstad Kunstsenter den største retrospektive utstillingen viet John Cage i internasjonal sammenheng siden hans død i 1992. Målet er å vise den enorme betydningen Cage har hatt på kunstfeltet. Utstillingen viser verk av Cage og hans samtidige og presenteres med et eget musikkprogram, Cage for Kids!, CD- og katalogutgivelser. Hele tre bestillingsverk vil bli fremført. Mer på kunstsenterets nettsider.
Alle bilder: Jamie Parslow
Siste kommentarer:
1 lokal kommentar til denne artikkelen
UTSTILLINGEN PÅ HØVIKODDEN
Skrevet 03.04.2010 18:56 av Øyvind Norheim