Ballade har fått bringe videre en artikkel av kordirigenten og komponisten Torbjørn Dyrud fra tidsskriftet Parergon. Dyrud avsluttet i fjor diplomstudiet i kordireksjon i Stockholm og dirigerer nå blant annet Oslo Kammerkor. Han har dermed førstehånds erfaring fra en nasjon hvor profesjonelt korarbeid og korkomposisjon har en betydelig lengre tradisjon enn her hjemme. Dyrud diskuterer problemer som både dirgenter, kor og komponister som vil arbeide med vokal samtidsmusikk i Norge, møter. - Dessverre er det slik at mange korkomponister kan mye om sitt instrument, men lite om å komponere, skriver Dyrud. - Med fascinasjon registrerer jeg at selv en mikrotonal nisse som er professor i komposisjon velger konvensjonelle og ganske konservative løsninger i møte med korinstrumentet. Er det fordi det er uegnet for auditivt nybrottsarbeid?, spør han i denne første delen av artikkelen.
Av Torbjørn Dyrud, dirigent og komponist
Blant alle nye stykker som så verdens lys i 1998, velger jeg meg et finsk og et norsk stykke som springbrett for denne artikkelen: Jaakko Mäntyjärvis ”Die Stimme des Kindes” (Sulasol) og Eivind Buenes ”Kaum einen Hauch” (NMI).
Det første skrevet til Talla Vokalensemble, det andre til Nordic Voices. Det første har nå solgt i store mengder og er innspilt av blant andre amerikanske Chanticleer, norske Ginnungagap og Radiokören i Sverige. Det andre er bare tilgjengelig i manuskript fra Norsk Musikkinformasjon, og har vært fremført en håndfull ganger av Nordic Voices. ”Die Stimme des Kindes” er en meget velskrevet og vakkert klingende romantisk pastisj, quasi Strauss. Ikke overraskende er ”Kaum einen Hauch” også velskrevet, men like fullt noe helt annet enn en romantisk pastisj. Der hvor Mäntyjärvi velger seg en stil og skriver et idiomatisk korstykke i cirka dess-dur, 6/8, velger Buene å skrive som han vanligvis gjør, men denne gangen for sangere. Til forskjell fra det aller meste som skrives av kormusikk er klangforståelsen i dette stykket basert på andre prinsipper enn de første seks overtonene. Tonespråket er ikke treklangsbasert eller tonalt, uttrykket er orientert mot gester og teksturer, rytmikken er kompleks og plastisk. Buene problematiserer den typiske tenkningen omkring musikk for syngende ensemble og avstedkommer en musikk som peker utover seg selv gjennom at lyden går ut av de tradisjonelle rammene for hvordan kor, eller i dette tilfelle vokalensemble, skal låte. Dermed har han sikret sin kunstneriske integritet, gitt oss som setter pris på den slags et nytt stykke, og samtidig avskåret seg fra å bli fremført mer enn seks ganger. Begge disse stykkene har selvsagt livets rett, vi behøver dem begge. Det er uinteressant å sette dem opp mot hverandre for å se hvem som er best, men legger man begge titlene i hatten og rister godt, kan man etterpå trekke opp flere sentrale problemstillinger knyttet til tendenser og tradisjoner i kormusikk skrevet de siste tredve årene. La meg forsøke å definere hvem som er utøvere, hvem som er komponister, i hvilken grad nyere kormusikk er i berøring med den såkalte samtidsmusikken og hva som skjer når komponister med hovedvekt på instrumentalmusikk setter seg ned for å skrive for kor.
a cappellaplaneten
Situasjonen på korplaneten er den samme som på andre planeter: musikk som er krevende å lytte til og uvanlig vanskelig å synge, blir sjelden eller aldri fremført. Dette er ikke nytt. Jeg bringer det til torgs for å betone at ensemblesang er et felt som domineres av amatører. Mange av dem på et høyt nivå, men fremdeles amatører. Dette bidrar til sementering av repertoarvalg, og i tillegg betyr det at skal man skrive om ny kormusikk så må musikk for amatører inkluderes i referansematerialet. Dette er en vesensforskjell fra instrumentalverdenen. Setter man opp en verkliste utelukkende med utgangspunkt i profesjonelle kor eller ensembler og deres bestillinger fra såkalt seriøse komponister, blir det en eksklusiv liste med få navn og verk. Selv på verdensbasis ville den bli meget mangelfull, og påfallende kort i forhold til en tilsvarende liste for orkester og sinfoniettaer. For eksempel ville Nils Henrik Asheims ”Salmenes bok” falle utenfor fordi det er bestilt av amatørkoret Oslo Domkor. Likeså Arne Nordheims ”Tres Lamentationes” bestilt av amatørkoret Grex Vocalis. For stakkars lille, tykke olje-Norge som verken har profesjonelt kor eller eget operahus, ville det blitt blanke ark uten fargestifter. Man må altså med en viss gefühl inkludere toppsjiktet av amatørene, både på utøver- og komponistsiden. Jeg skal komme tilbake til nødvendigheten av å ha et profesjonelt kor også i Norge. Her nøyer jeg meg med å konstatere at innen ny instrumentalmusikk ville man kunne gjøre en tilsvarende analyse uten å inkludere musikken som skrives for amatørorkestrene. Den ville like fullt bli representativ. Når utøver-siden er definert, melder det seg umiddelbart et behov for å diskutere komponist-begrepet på samme måte.
I forberedelsene til denne artikkelen bestemte jeg meg for å bruke mine egne erfaringer og mitt eget arkiv som referansemateriale. Selv om kormusikk utgjør en smal nisje i verdensaltet, er det like fullt slik at den totale mengden ny musikk skrevet for kor er uoverskuelig stor. Jeg har studert komposisjon, jeg er interessert i ny musikk, jeg har i flere år forsøkt å grave fram ukjent repertoar og jeg avslutter nå en utdannelse på høyt nivå. Jeg satser på at den musikken som har kommet meg for øre, kan utgjøre et representativt snitt av tendenser og tradisjoner i nyskrevet kormusikk.
Min innfallsvinkel er for tiden dirigentens. Det har vært slik i nesten to år, og jeg har heldigvis ikke gått upåvirket gjennom dette. En dirigents arbeid er nesten utelukkende praktisk orientert. Hva skal til for å få disse taktene til å fungere? Hvor må jeg sette fingeren for å løse dette problemet? Med den praktiske musiseringen som hovedgeskjeft, setter man stor pris på håndverksmessig skikkelighet og løsninger som er intelligente, idiomatiske og effektive. I dette perspektivet blir graden av progressivitet bare et av mange parameter, og jeg innrømmer gjerne at mine to år som diplomand i kordirigering har gjort meg mindre fiendtlig innstilt overfor komponister som arbeider konservativt, men godt.
Som en konsekvens av amatørenes dominans på utøversiden, er det selvsagt blant disse man finner størstedelen av repertoaret. Det betyr dessuten at de som arbeider i den tungt fordøyelige etasjen i huset som rommer alle verdens små og store komponister, for det meste ikke skriver for kor. De får ingen bestillinger, for ikke en gang dirigentene vet hvem Sven Lyder Kahrs eller Åke Parmerud er, og komponistene kan selvsagt ikke holde på med veldedighetsskrivning for ensembler som aldri vil kunne fremføre stykkene de skriver. Dette legger verden åpen for enhver som vil prøve seg. Jeg velger å se på dette med kritisk optimisme, men forsøker samtidig å underbygge følgende påstand: a cappella-repertoaret lever i dag så og si adskilt fra resten av samtidsmusikk-arenaen, og skal man prege kormusikken med en isme, må det bli tradisjonalisme. En stor del av den musikken som fremføres av kor i dag er skrevet for lenge siden. Den resterende delen låter som det er skrevet for lenge siden. De gangene det ligger an til å endres på dette, er når det dukker opp ensembler med visjon og kompetanse til å realisere de smalere komponistenes ideer, noe Det Norske Solistkors og ikke minst Nordic Voices’ bestillinger de siste årene er et godt eksempel på.
Buene og Mäntyjärvi representerer to forskjellige typer komponister; den utdannede komponist-komponisten som primært skriver instrumentalmusikk, og korkomponist-komponisten som nesten utelukkende skriver kormusikk. Sistnevnte er som regel en ivrig kirkemusiker som skriver for kor med helt klare begrensninger, noe som ofte også avspeiler seg i kvaliteten på musikken. Å skrive bra musikk for dårlige utøvere er en betydelig utfordring, og dessverre er det slik at mange korkomponister kan mye om sitt instrument, men lite om å komponere. Enkelte ganger er det åpenbart at de har satt seg ned med tre fine akkorder og et noteark, startet øverst i venstre hjørne og deretter ventet spent på hva som skal skje. En av mine innsigelser mot mye av den nye kormusikken er ikke at den mangler brodd eller bare er moderat innovativ, men at det ofte er skralt håndtverk og dårlig komposisjonsarbeid. Det skal sies at i denne sammenhengen er translatøren Jaakko Mäntyjärvi et hederlig unntak (han skriver forøvrig følgende på sin hjemmeside: ”Although I consider myself a semi-professional musician, it must be said in all honesty that music is really a very advanced hobby with me; I would not want to be a full-time musician.”). Han omtaler seg selv som eklektisk tradisjonalist, og har dermed lagt grunnlaget for å vinne verdens gunst, men hans suksess skyldes definitivt også hans håndverksmessige skikkelighet og at han er praktisk orientert. Han arbeider med sitt materiale, han former det, han utvikler det, kort sagt; han komponerer. Så får det heller være at han ikke er spesielt progressiv.
Thoresens forvandling, Mäntyjärvis metode
Hva skjer så når det av og til faller bestillinger inn på dørmatta i komponist-komponistetasjen? Det kan stå for eksempel ”til Lasse Thoresen med vennlig hilsen Festspillene i Bergen”, ”til Pascal Dusapin fra Strasbourg Musica Festival og L’æuvre Notre-Dame de Strasbourg” eller “til Sandro Gorli fra Philippe Herreweghe og Ensemble Vocal Européen”. Med fascinasjon registrerer jeg at selv en mikrotonal nisse som er professor i komposisjon velger konvensjonelle og ganske konservative løsninger i møte med kor-instrumentet. Lasse Thoresens ”From the sweet scented streams of eternity” inneholder ikke annet enn helt vanlige hel og halvtoner som skal synges på helt vanlig måte, og byggesteinene til det harmoniske forløpet er solid forankret i god gammeldags tonalitet. Thoresen har bevisst valgt seg stiler å skrive i; han bestemmer seg på forhånd for å gripe dette an med etablerte referanserammer som reisverk. Komponist-komponisten Lasse Thoresen velger altså korkomponisten Jaakko Mäntyjärvis metode når han skal skrive for kor. Resultatet blir vidt forskjellig, men tilnærmingen til instrumentet er den samme. ”From the sweet scented streams of eternity” består av fem satser, hvorav tre er bredt anlagt og strekker seg fra 13 (første sats) til 24 minutter (fjerde sats). Thoresen velger seg modeller fra kortradisjonen; en sats med gregoriansk melodikk, en inspirert av barokkens monumentale og polyfone lovprisningsmusikk, en tredje med franske stiltrekk og teknikker.
Han skriver: ”Bahá’í-religionen oppstod i forrige århundre i Midtøsten, og er en uavhengig verdensreligion med vekt på enhet på tvers av alle raser og religioner. I følge sitt motto ”Enhet i mangfold” vil troens universelle ånd kunne finne ulike uttrykk som er preget av de forskjellige kulturer den møter. Min utfordring som vestlig komponist har da vært å velge musikalske elementer fra den europeiske og norske tradisjon av sakral vokalmusikk som jeg tror egner seg til å uttrykke ånden og innholdet i tekstene jeg har valgt. Jeg føler meg dermed både som ambassadør for den europeiske kultur overfor bahá’í-samfunnet internasjonalt, og en formidler av denne relativt ukjente religionen overfor den vestlige lytter i et tonespråk de er noenlunde fortrolig med. Jeg har derfor forsøkt å reflektere ulike europeiske sakrale tradisjoner sett fra mitt personlige ståsted i det tyvende århundre.”
Det har ikke noe for seg å skulle kritisere Lasse Thoresen veldig sterkt for dette, men det er fristende å spekulere litt omkring høner og egg. I det minste kan man se at den religiøse komponisten tenker forkynnelse når han tenker kor, eventuelt vice versa. Koret har en lang historie som instrument for de som ønsker å uttrykke sin tro, og da som oftest den kristne tro. Når man velger repertoar for kor, er det så og si alltid slik at man først bestemmer hvorvidt det skal være en sakral eller profan konsert. Dette er neppe en problemstilling for Ensemble Intercontemporain. Hva slags tekstmateriale som velges, får selvsagt avgjørende konsekvenser for det musikalske uttrykket, og det er interessant å se at korinstrumentet har en nesten regressiv virkning på de som skal skrive for det. Det gjøres påfallende lite eksperimenter med selve lyden av mennesket in natura. Der hvor orkestermusikeren de siste 50 åra har måttet tilegne seg en skog med alternativ notasjon for nye spilleteknikker, kan jeg ikke komme på en eneste standardisert notasjon for sang på innpust eller plystring. Det later til at denne arenaen ikke er stedet hvor den nye musikken skal utkjempes. En årsak kan være at komponistene gjør den største intellektuelle investeringen i tekstforståelse, tolkning og formidling, et moment som er fraværende i den absolutte instrumentalmusikken, med det utfallet at progressivitet og auditive nyvinninger blir mindre viktig. Det er en egen, omfattende diskusjon hva som er ny musikk, men at definisjonen innebærer en viss prosent forskning omkring kjente/ukjente, hørte/uhørte lyder og problematisering av konvensjoner råder det relativt stor enighet om. Er korinstrumentet uegnet for auditivt nybrottsarbeid, er ikke instrumentet skarpt nok? Eller er det slik at den menneskelige stemme er så konkret, så påtrengende menneskelig og direkte, at setter man seg først ned for å skrive for den og den alene, så vendes blikket innover mot en selv og ikke utover mot nye, uhørte horisonter? Inviterer instrumentet til å være mer personlig og mindre progressiv? Jeg vet selvsagt ikke, men helt irrelevant er det neppe.
Dette er første del av Torbjørn Dyruds artikkel "Vokalamatørene", hentet fra Parergon. Annen del vil bli publisert på Ballade over helgen.
