I denne siste delen av Torbjørn Dyruds gjennomgang av den modernistiske vokalmusikken, ser han nærmere på et tredje korverk-eksempel: Sandro Gorlis krevende "Requiem". Dyrud tar også for seg situasjonen i Sverige, der han selv tok et diplomstudium i kordirigering ved Kungliga Musikhögskolan. - Det finnes helt andre premisser i Sverige, men det er grunn til å håpe at Norge nå kommer til å oppleve det som Sverige har vært med på de siste femti årene, slik at komponister og dirigenterkan stimuleres til å legge ut på leting etter nye lyder og uhørte resultater.
Av Tobjørn Dyrud, dirigent og komponist
Requiem av Gorli
For å utdype begrepet vokal modernisme, hopper jeg sørover, noen år tilbake og litt til høyre på kartet. Jeg lander da på pulten til Sandro Gorli, professor i komposisjon ved Giuseppe Verdi Konservatoriet i Milano, den tredje komponisten som fikk en bestilling i artikkelens andre avsnitt. Året er 1989, han er 41 år og ferdig med en bestilling fra Philippe Herreweghe og Ensemble Vocal Européen. Verket er et Requiem med hans egne tekster, skrevet i fem satser for fjorten sangere. Verket er fjorten minutter langt, og det kom meg for øret på Norges Musikkhøgskoles bibliotek vinteren 1997. Jeg var midt i en solid Gesualdo-raptus, og Gorlis Requiem finnes innspilt sammen med et knippe av Gesualdos responsorier skrevet 1611 til tidebønner i den stille uke (Herreweghe, Ensemble Vocal Européen, Harmonia Mundi HMT 7901320).
Ørene mine ble umiddelbart sittende fast på denne musikken, primært fordi jeg ikke forstod hva jeg hørte. Det var helt åpenbart kor a cappella, men utover det var det tilnærmet ubegripelig ved første gjennomlytting. Jeg kunne ikke dechiffrere tonespråket, og det hele gav meg assosiasjonen av akkorder som langsomt synker etter å ha blitt kastet på sjøen. Jeg bestilte partituret, og Ricordi sendte en fet regning. Ikke skulle vel noen på Nordpolen ha bare ett enkelt eksemplar til studievirksomhet; jeg er sikker på at de fakturerte meg for 14 eks og regnet med at jeg skulle mangfoldiggjøre dem selv. Hvorom allting er; stykket handler om døden. Gorlis tekster er korte og gestalter døden som et stillferdig ønske om å bli et lite barn, frigjort fra en trett menneskesjel, båret på den evige nattens armer. ”Bambino, quando morirò, che sia io il bambino, il più piccolo. Prendimi in braccio e portami dentro la tua casa.” Ikke før i siste sats tangerer verket den kristne tradisjonen som tittelen speiler seg i. ”Padre, padre perché mi hai abbandonato? Requiem”, i følge Markus og Matteus det siste Jesus sier før han dør, og deretter dette ene ordet, requiem, som knyter an til åpningen av den katolske dødsmessen – Requiem aeternam, dona eis, Domine (Herre, gi oss evig hvile).
Tekstene beskriver overgivelse og tretthet, i slutten av siste sats går hele stykket i oppløsning: hver stavelse i ordet abbandonato fordeles på spredte punkter mellom seks damestemmer. Stykket gestalter sorg, resignasjon og fortvilelse, og har gitt meg opplevelsen av et musikalsk materiale som synker i vann, som et langsomt, auditivt fall. Denne interpretasjonen må selvsagt stå for min regning, men det er til en viss grad synlig i partituret med utstrakt bruk av nedadgående kromatikk og glissandi, bevegelser med alternerende stor septim opp - halvtone ned (en kromatisk nedgang spredt over flere oktaver).
Av de tre stykkene jeg har valgt meg er dette det som krever mest, både av lytter og utøver. Det er vokalt skrevet, men inneholder mange rytmiske og intonasjonsmessige vanskeligheter. Gorli arbeider med klangflater/objekter, cluster-teknikker, heterogene strukturer og flersjiktighet. Rytmikken er gjennomgående konstruert for å tilsløre opplevelsen av en metrisk grunnpuls. Alt dette er i dag konvensjonelle teknikker i moderne instrumentalmusikk, men svært ofte fraværende i nyere kormusikk. Det er med andre ord sjelden at kormusikken befruktes i veldig stor grad av hva som foregår i resten av samtidsmusikken. Jeg forstår at alle instrument har en egenart og at problemstillinger for instrumentalensembler ikke alltid kan overføres til korformatet, men jeg tror ikke at koret som instrument pr. definisjon er så konservativt at det ikke lar seg gjøre å bringe det til uhørte steder. Vokal modernisme skal forstås som en definisjon man kan ty til når dette faktisk skjer, som i Sandro Gorlis Requiem (1989), Eivind Buenes Kaum einen Hauch (1998) og Iannis Xenakis’ Nuits (1969).
Look to Sweden
Denne artikkelen er en del av mitt avsluttende arbeid på diplomstudiet i kordirigering ved Kungliga Musikhögskolan i Stockholm. Den resterende delen består av en innspilling med Radiokören samt diplomkonsert med Musikhögskolans profesjonelle vokalensemble (KMHVE) og dens Kammarkör (KMHKK). Konserten blir innspilt og sendt i Sveriges radio P2.
Den to-årige diplomutdannelsen ledes av professor Anders Eby, og har som mål å utdanne dirigenter til en profesjonell virksomhet på høyeste nivå. I løpet av to år arbeider man seg gjennom store mengder repertoar, med hovedvekt på musikk fra det 20. århundre. Den nyere musikken er ofte den mest krevende rent teknisk, og i tillegg til rent interpretasjonsmessige problemstillinger vektlegger studiet dirigenttekniske ferdigheter. Alt praktisk arbeid på skolen foregår med KMHVE, et ensemble som er selvgående hva gjelder notelesing og sangteknikk. Det finnes ingen kordirigentutdannelse på dette nivået i Norge, og siden jeg sitter i Sverige for å skrive om ny musikk for kor, er det naturlig å avslutte artikkelen med en sammenligning av situasjonen i disse to landene. Det er stor forskjell. Man kan for eksempel starte med å sammenligne Sven-Erik Bäcks og Egil Hovlands motetter fra 1950-60 tallet. Begge komponistene har hatt stor betydning i sin samtid, og regnes med blant Nordens sentrale komponister i etterkrigstiden. Bäcks motetter kommer fra en tid og et miljø med stor oppdrift og store ressurser. Hovlands evangeliemotetter er skrevet for norske forhold, halvgode kirkekor med lite kunnskaper. Utgangspunktet er identisk; skriv ny musikk til evangelietekster som skal brukes i liturgisk sammenheng, men resultatet blir vidt forskjellig bl. a. fordi komponistene arbeider i to forskjellige virkeligheter. I tillegg til at Bäcks motetter fremdeles brukes i gudstjenester, fremføres de idag konsertant av for eksempel Radiokören, og de regnes blant noe av det mest substansielle og genuine som er skrevet for kor i Sverige. Hovlands evangelie-motetter er så godt som glemt, deres posisjon i Norge kan uansett ikke sammenlignes med Bäcks i Sverige.
Stockholm huser Radiokören, Eric Ericsons Kammarkör, Mikaeli Kammarkör, Gustav Sjökvists Kammarkör, St. Jacobs Kammarkör, Kungliga Musikhögskolans Kammarkör og Vokalensemble for å nevne noen. Samtlige av disse ensemblene befinner seg på Det Norske Solistkors nivå, eller over. De tre verkene jeg har omtalt tidligere, er alle eksempler på musikk som har fremkommet fordi komponistene har hatt bra instrument å skrive for. Stockholms, og dermed også Sveriges korhistorie, rommer mange tilsvarende eksempler. I det beste av svensk korlitteratur forenes nyvinning og idiomatisk skrivning på en progressiv måte. Ikke minst har det tette samarbeidet som et slikt miljø fremmer, ført til at definisjonen av ”idiomatisk” har utviklet seg som et felles prosjekt mellom dirigenter og komponister. Ingvar Lidholms ”a riveder le stelle…”, Sven-David Sandströms Purcellstykke ”Hear my prayer, o Lord”, Folke Rabes ”Rondes” og Anders Hillborgs ”muoaiyouum…” er alle verker som har utviklet klangpaletten hos de som skriver for kor a cappella. I tillegg har de fått betydning utenfor sitt hjemland, noe som absolutt ikke er tilfelle med hovedtyngden av repertoaret for kor. Det som velges av nyere årgang, er som regel lokal musikk som ikke bærer så langt som til utlandet.
Måndagsgruppen er et sentralt begrep i moderne svensk musikkhistorie. Gruppen var primært et komposisjonsforum som bestod av Sven-Eric Johansson, Sven-Erik Bäck, Ingvar Lidholm, Karl-Birger Blomdahl, Klas-Thure Allgén og Hans Leygraf. Siste halvdel av 40-tallet møttes disse hjemme hos Karl-Birger Blomdahl for å studere Paul Hindemiths ”Unterweisung im Tonsatz”. De tre førstnevnte komponistene, Johansson, Bäck og Lidholm, skulle vise seg å bli blant de aller mest betydningsfulle i sin generasjon. Karl-Birger Blomdahl utviklet seg til å bli en enormt innflytelsesrik kulturpersonlighet og han arbeidet blant annet som musikksjef for Sveriges Radio hvor Eric Ericson også arbeidet som dirigent for Radiokören. I tillegg hadde Ericson sitt eget Kammarkör, han underviste på Musikhögskolan hvor han hadde ytterligere et Kammarkör og han var dirigent for mannskoret Orphei Drängar. Innflytelse og muligheter var samlet hos noen få, dominerende personer, med det utfall at på den tiden NRKs kammerkor viste seg umulig å drive lenger (nedlagt 1972), spilte Eric Ericson inn ”Virtuose Chormusik” og ”Europäische Chormusik aus fünf Jahrhunderten” for EMI med Radiokören og Kammarkören. Prisbelønnede innspillinger som gav begge ensemblene anerkjennelse som to av verdens desidert beste kor. Sverige har hatt kontinuerlig profesjonell korvirksomhet i over femti år. De har hatt gjesteprofessorer som György Ligeti og Brian Ferneyhough, hvis elever har sittet i Musikhögskolans Kammarkör og sunget under Eric Ericson.
Det finnes helt andre premisser i Sverige, men det er grunn til å håpe. Med Grete Pedersen som første markante norske Eric Ericson-elev, med et utadvendt og snakkesalig komponistmiljø rundt Parergon og Morgenbladet, med Anders Eby-eleven Vivianne Johnsen som domkantor i Nidarosdomen, og med Det Norske Solistkors arbeid for å bli profesjonelle er det mye som er i emning. Solistkoret har i samarbeid med Ny Musikk Oslo bestilt musikk fra Asbjørn Schaathun, Trond O. Reinholdtsen og Edvin Østergaard og har nettopp gitt ut cd med musikk av Yngve Slettholm, Kjell Habbestad, Magne Hegdal, Kjell Flem og Jon Mostad. Norges korforbund har hatt et femårig samarbeidet med Ny musikk og bestilt nye verker for amatørkor. Oslo Domkor og Terje Kvam har bestilt fra komponister som Sven-David Sandström og Nils Henrik Asheim, Ensemble 96 har nettopp gitt ut Wolfgang Plagges Liknarbraut, Ginnungagap har gitt ut cd med fire norske stykker som ikke tidligere er innspilt; det er ikke umulig at Norge nå kommer til å oppleve det som Sverige har vært med på de siste femti årene. Dette vil kunne stimulere komponister og dirigenter til å grave i det som gir motstand og til å sette tenna i partituret på leting etter nye lyder og uhørte resultater.
Dette essayet ble ferdigstilt av Torbjørn Dyrud, våren 2003. Denne artikkelen er den tredje av i alt tre, og er opprinnelig publisert i Ny Musikk-tidskriftet Parergon. De to første artiklene kan du lese ved å følge artikkel-lenkene.
Torbjørn Dyrud om kormusikken: "Look to Sweden"
