Den paradoksale musikken fra middelalderen og renessansen
Når den fabelaktige Trio Mediæval, sammen med et instrumentalensemble med Rolf Liselvand i spissen, setter opp middelaldersk og renessansemusikk på en konsert, rykkes musikken langt fra sin opprinnelig funksjonelle sammenheng. Magnus Andersson prøver å svare på hvorfor, og også finne ut hvorfor kvelden ble en så fin opplevelse. - Hvis en lar seg rive med av stillheten åpner Trio Mediæval for en uendelighet i et lyttende sinns mikrokosmos, skriver han i denne nye rapporten fra Oslo Kammermusikkfestival.
Av Magnus Andersson
Paradoks 1: Å gå på konsert med Trio Mediæval er en ganske merkelig opplevelse hvis man tenker etter. Når det gjelder å tolke stort sett hvilken musikk som helst er det historisk fremføringspraksis som er på moten. På mandagens konsert sang Trio Mediæval stort sett musikk fra en tid når konserten som institusjon enda hadde mange hundre år igjen før den skulle få se sin fødsel. Musikkens funksjon var heller å virke som bønn og kontemplasjon. Musikken skulle opprette en relasjon mellom menneske og guddom, og de skulle stemme sinnet mot den allmektige. Å gå på konsert med dette materialet blir dermed litt som å betale penger for å gå i kirken for å høre bestemte kjendisprester be.
Paradoks 2: Når vi i dag taler om klassisk musikk, da tenker nok de fleste på musikk som er skrevet mellom 1600 og 1910. Det som er skrevet deretter kalles samtidsmusikk, og etter mitt syn fortoner det seg merkelig at Schönberg (1874-1951) og hans musikk skal betraktes som samtidig – tross alt er det mer enn 90 år siden han skrev sine tolvtoneverker. Det som er skrevet før den klassiske musikkens tid, altså før 1600-tallet, er enten middelaldermusikk eller renessansemusikk. Trio Mediæval og det medfølgende instrumentalensemblet spilte musikk som spente fra 1200-tall til 1500-tall (foruten et kort verk av Gavin Boyars som er relativt nyskrevet). Til tross for at tidsspennet er som fra i dag og bak til Petter Dass sin tid, så tenker nok mange denne musikken som om den oppsto i samme epoke eller tidsramme.
Paradoks 3: Hva jeg enn gjør, forventer jeg en utvikling. Det gjelder uansett om jeg spiller golf, ser en film, leser en roman eller lytter til et stykke musikk. Dette syn har jeg altså også på musikk. Jeg forventer at komponisten legger frem noe, en lydhendelse, og at denne bearbeides, kontrasteres, repeteres – alt for at musikken skal utvikles, for at den skal gå et sted. I middelaldersk og renessansetid fantes det ikke komponister slik vi kjenner dem i dag, og musikkbegrepet hadde en lang rekke forskjellige betydninger mellom 1200- og 1500-tallene. Musikken var en vitenskap om å tenke proporsjoner, den var en måte å tenke akustikk, den var en måte å tenke fremhevelser av forskjellige ord, det var en måte å stemme sinnet til bønn, for bare å nevne noen måter å se på musikkbegrepet. Men det var først på slutten av 1700-tallet som musikken ble en fremadrettet progressiv hendelse, skapt av et geni, med kraft til å formidle om de tingene som ordene ikke strekker til for. Det var først etter at man ga opp barokkens affektlære, som sa at en sats skulle skildre én og kun én affekt, som musikken begynte å bli fremadskridende, som musikken begynte å bli diskurs. Hvordan kan jeg i det hele tatt lytte til middelaldersk musikk når et slikt musikksyn, at musikken utvikler seg, sitter så langt under huden på meg at jeg knapt vet at det synet finnes der? Hvordan skal jeg forholde meg til musikk som med mine moderne ører høres statisk ut for at ikke risikere å kun høre den som overflate uten særlig dypere mening?
Paradoks 4: Hvordan skal jeg som kritiker forholde meg til denne så annerledes musikken? Vanligvis opptar utøvernes rolle i fremførelsen en betydelig del av kritikken. Men vanligvis består også det vi kaller musikken av notene pluss noe mer, og dette noe mer er utøverens måte å forstå notene på. Hvordan skal jeg bedømme utøverne når deres funksjon i mye av musikken er å tre tilbake, å ikke vise sin personlighet. Hvordan skal jeg kritisere utøvere hvor deres funksjon er å kun virke som reproduserende medier for at vi som tilhørere skal gis mulighet å opprette kontakt med noe langt større enn oss selv?
Kritikk: Trio Mediæval er ikke virksomme i den klassiske musikken som er mainstream. Deres genre er heller en subgenre av det klassiske, noe som gjør at de sjelden eller aldri dukker opp i en sammenligning med eksempelvis Leif Ove Andsnes. Men hvis deres genre var like stor, da ville det vært helt kurant å sammenligne så vel deres plass i internasjonalt musikkliv som deres høye kvalitet med størrelser som Andsnes.
Å synge middelaldersk og renessansemusikk er å bruke stemmen på en måte som er helt forskjellig fra den klassiske (altså den som synger musikk fra 1600-tallet og fremover) sangeren. Man bruker stort sett ikke vibrato, og intervallene er (eller i hvert fall skal være) helt rene, hvilket de ikke er i klassisk musikk, hvor de er tempererte, som betyr at de er noe urene. Trioen har lært seg å beherske denne kunsten til fulle. Hvis en lar seg rive med av stillheten åpner Trio Mediæval for en uendelighet i et lyttende sinns mikrokosmos.
Å ikke uttrykke kan være langt mer uttrykksfullt enn å utsi sin ekspressivitet på den mest gigantomaniske måten. Instrumentalensemblet med Rolf Lislevand i spissen, som gjorde en vidunderlig innsats, må ha meg unnskyldt for at de ikke får mer plass i denne artikkelen. Kvelden var Trio Mediævals.
