Er samtidskomponister de mest konservative?
Innlegg: Debatten har i utgangspunktet vært forfeilet når man stiller sig frem med standshovmod i stedet for stands-ydmykhet, skriver professor Ivar Frounberg om Shhoctavoski-debatten. Han mener at musikk ikke bør vurderes ut fra en lyttemåte som verket ikke intenderer.
Kan man lære at komponere? Dette spørgsmål har ofte været stillet når jeg har fortalt at jeg underviser i komposition. Mit svar har været, at man kan ikke lære folk at blive kunstnere, men at man - i musikkens verden - kan give dem et godt håndværk. Dette er selvfølgelig sagt med den medviden, at uden at vi troede, at der er en mulighed for at kandidaten kan udvikle en kunstnerisk praksis, ville vedkommende aldrig blive optaget på uddannelsen. Men læg mærke til ordet mulighed – vi kan først vide om denne mulighed manifesterer sig når de studerende er undervejs i (eller endog først efter) kompositionsstudiet.
Men at vi giver vore studerende et godt håndværk er ingen garanti for at materialet er fejlfrit, ej heller at materialet ikke rummer fundamentale misforståelser. Måske lærer vi – i bedste fald – vore studerede også at omgås disse misforståelser på en passende ydmyg, men også løsningsorienteret måde. Flere af mine danske kolleger (kolleger både som komponister og undervisere i komposition) er i musikerkredse kendt for at skrive ”uspilleligt”, bruge en misforstået flageoletnotation, etc. Disse komponister har alle været lærere for flere generationer af komponister. Det tankevækkende er ikke, at det sker, men at kritikken oftest er hørt fra musikere som fremstår som fremragende udøvere på deres instrument og som entusiastiske over at spille samtidsmusik.
I sagens natur kan navne ikke nævnes her, men jeg vil gerne møde det medlem af komponistforeningen som ikke har oplevet en – vær ærlig - berettiget kritik af notation; at blive irettesat i forhold til dobbeltgrebs mulige akrobatik; at benytte kvartventilen samtidig med at dæmperen skal lave wa-wa – bare for at konkretisere tre klassiske problemstillinger – lad harpen være unævnt i denne sammenhæng!
Nu har vi alle (i Musikk i brennpunktet på NRK P2) hørt det stykke debatten har drejet sig om. Debatten har i udgangspunktet været forfejlet når man stiller sig frem med standshovmod i stedet for stands-ydmyghed: for det er ikke håndværkets tilstedeværelse - eller mangel på samme - der burde være det centrale i debatten, tør jeg påpege efter at have hørt musikken (jfr. eksemplerne ovenfor). Dette er et æstetisk anliggende. De to anmeldere vi hørte på P2 onsdag aften udviste, at deres bevidsthed om hvad musik kan være - ikke hvad de mener den bør være! - har sine store begrænsninger. De mangler referencer (repertoirekundskab i et bredere musikfelt!) og bringer straks grøsserfilm-metaforen frem – det mest positive en anmelder kan finde at skrive om en musik vedkommende står tvivlende overfor.
Den diskussion vi netop har oplevet har været ført før, men mellem to andre partnere: musiklivet og lydkunsten. Groft set fastholder den klassiske musiktradition narrativiteten: en historie fortælles, musikken udspiller sig i en fremadskridende tid. Sonateformen er en sådan historiefortællings dramaturgiske form, modernismens rækkedannelser er et DNA for en sådan historie, variation, transformation og metamorfose er begreber der skaber historiens fremdrift. Lydkunsten udspringer af billedkunstmiljøet hvor tid betyder: at vende tilbage, og at orientere sig i rummet. Lydkunsten kan derfor siges at være udenfor tid (ref. Iannis Xenakis’ distinktion) og objekt orienteret. Objekterne danner et rum og tiden, der går, udfyldes med udforskningen af det etablerede rum, det hjørner og flader, men også glimt ud fra dets åbninger: døre og vinduer mod tilstødende rum.
En lang række billedkunstnere har skabt musik (Alberto Savignio, Jean Dubuffet/Asger Jorn, Chris Newman for at nævne tre forskellige perioder af det forgangne århundrede). Fluxus bevægelsen på 60-tallet førte musik, billedkunst, poesi sammen for en kort periode. Grænselandspositionen her kan eksemplificeres ved pianisten, komponisten og videokunstneren Nam June Paik. Morton Feldmann skabte sin musik ved kompositionsmetoder hentet fra Jackson Pollocks drip-painting og han fjernede enhver forbindelse til kompositionsteknik ved at fokusere på the surface inspireret af Mark Rothko; Earle Browns musik hentede inspiration fra Alexander Calders mobiler; Jorn Cage opløste tid og narrativiteten ved at søge at afskære komponistens og musikerens vilje fra værkets lydlige fremtræden. Komponister som ovennævnte kræver en anden lyttemetode end den vi alle er blevet opdraget i vor oftest æstetisk snævre uddannelser på musikkhøgskoler og konservatorier. Det er ikke muligt at lytte til Brian Ferneyhough i en koncertsal på samme måde som man lytter til Urtiin-Duu sang i den Mongolske ørken! Verden er større end en uddannelse.
Musikværker bør ikke vurderes ud fra en lyttemåde, som kræver kvaliteter, som værket ikke intenderer. Dette gælder også Geir Jenssens værk. Hans musikalske objekter fremtræder med en periodisk konstans (at de vender tilbake) og etablerer stadigt ny relationer til omgivelserne. Nye objekter indføres sparsomt men på strategiske punkter i forløbet. Vi kan også etablere fællesskab mellem nogle af disse elementer i forhold til tidligere eksisterende: de viser en fænomenologisk varians.
Morton Feldmann snakker om scaling – kan være at Shhoctavoski ikke fremstår med en optimal scaling! Værket er måske simpelt hen for kort! En længere varighed og en mere systematisk fænomenologisk udforskning havde udfordret lytteren mere, men havde også givet bedre tid til lytterens refleksion: ikke bare hvordan, men også hvorfor?
I de seneste år har komposisjonsuddannelsen på Norges Musikkhøgskole åbnet sig op mod en et videre musikbegreb. Vi havde en periode et tæt samarbejde med KORK og ikke overraskende blev effekten at vi fik nogle særdeles kompetente orkesterkomponister (ikke samtlige, men dog…). Vi har (og har haft) stipendiater under det tværkunstneriske Stipendprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid som udforsker tolkning af grafisk notation, forholdet mellem komposisjon og improvisasjon etc. Vi har en periode indført delt veiledning med en professor på Kunstakademiet (KHiO) og flere end de, der deltog i det, har bevæget sig ind i grænselandet mellem installation og musik/lydkunst. Faget improvisasjonsbasert samtidmusikk er indført for NMHs musikere med stor succes. Mange komposisjonsstuderende følger dette kursus. Notation er i dag bare ét værktøj blandt flere i musikskaben.
Samme tendenser gør sig gældende i udlandet, både på uddannelserne og som de unge komponisters personlige projekter. Musikkonservatoriet i Århus har oprettet en linie for lydkunst.
Dette (og annet) må vi gøre for at rette blikket udover den forståelse af musikken, som vi selv har fået indprentet i vor tid i uddannelsen (generalbas, enkel koral, romantisk sats, Palestrina-kontrapunkt, Bach-kontrapunkt, fri-tonal sats etc.), og som fik Morton Feldman til at stille spørgsmålet: can it be - can it possible be, that music is an artform?
Ivar Frounberg er professor i komposisjon ved Norges musikkhøgskole.
